Wednesday, September 19, 2018

Descripción del ama de casa como sublimación de la mujer amada en poemas de Los heraldos negros y Trilce de César Vallejo


Introducción

El presente trabajo de investigación tiene el propósito de realizar una lectura de Trilce, de César Vallejo, desde el punto de vista de las acciones que realiza la mujer amada en tanto madre o pareja. En muchos de los poemas de este libro las amadas/mujeres realizan labores propias del ama de casa: cocinan, lavan, planchan, tejen, cosen, sirven la mesa, etc. Sin embargo, lejos de denigrar a la mujer como un ente subordinado de la cultura machista, las acciones propias de esta mujer dedicada al cuidado del hijo, esposo o pareja la subliman en su ser actuante y paciente, ya que, de alguna manera, cuando el poeta la describe realizando labores domésticas, opera el traslado de la madre que se brinda a los suyos como fuente proteica y espiritual. Es decir, la figura de la madre como ser divinizado (por sus propias acciones dedicadas al cuidado del hogar), se traslada a la mujer/pareja y le otorga también cierta divinidad. Por eso intentamos demostrar, en este breve trabajo, que las acciones propias del ama de casa que realiza la mujer la despojan de su condición terrena y terminan sublimándola. En este sentido, la poesía de Vallejo se aleja, debido tal vez a la importancia que se le otorga a la madre en la cultura andina, de los cánones machistas propios del mundo occidental. Desde el psicoanálisis, esto podría entenderse como una clara manifestación del complejo de Edipo.

En varios poemas de César Vallejo, la imagen de la mujer se encuentra presente como símbolo de unidad de vida, protectora y nutricia. El corpus que hemos seleccionado para este ensayo está integrado por cinco poemas que demuestran convenientemente la hipótesis planteada en esta investigación: “Idilio muerto” (a manera de antecedente, pues este tema se empieza a esbozar ya desde Los heraldos negros y cobran enorme vigencia en su libro posterior) y los poemas “VI”, “XXIII” “XXVIII” y “XXXV” de Trilce. En el presente trabajo se realiza una lectura íntegra de cada uno de los poemas seleccionados, lo que nos brindará una visión completa de cada uno de los textos. Hemos obviado las conclusiones como parte final del trabajo, pues cada poema, en su interpretación y análisis, presenta sus respectivas conclusiones.

El planchado y el futuro incierto en “Idilio muerto”[1]

Idilio muerto[2]
Qué estará haciendo esta hora mi andina y dulce Rita
de junco y capulí;
ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita
la sangre, como flojo cognac, dentro de mí.

Dónde estarán sus manos que en actitud contrita
planchaban en las tardes blancuras por venir;
ahora, en esta lluvia que me quita
las ganas de vivir.

Qué será de su falda de franela; de sus
afanes; de su andar;
de su sabor a cañas de mayo del lugar.

Ha de estarse a la puerta mirando algún celaje,
y al fin dirá temblando: «Qué frío hay... Jesús!».
Y llorará en las tejas un pájaro salvaje.


(César Vallejo – De: Los heraldos negros, 1919)



Este poema aborda la nostalgia que siente el yo poético por la lejanía de la amada. En la primera estrofa aprovecha la indagación indirecta (“Qué estará haciendo esta hora mi andina y dulce Rita /de junco y capulí”) para presentarnos a la amada como poseedora de los elementos de la naturaleza andina. Resulta peculiar la descripción “junco y capulí”, puesto que con esta figura nos presenta a una mujer esbelta y con aromas a frutos dulces. En el tercer verso, el yo poético se siente cansado y hostigado por la rutina de la gran ciudad (“ahora que me asfixia Bizancio”). Aquí, el término Bizancio simboliza la urbe con sus lujos y ornamentos, semas que lo hacen equivalentes a la gran ciudad griega en la cual basa su connotación. El mismo hecho que el enunciatario del discurso poético se sienta extraño y oprimido en la gran ciudad, lo evidencia como una persona de origen andino. Esto lo manifiesta en versos posteriores.

La segunda estrofa presenta la acción más importante que realiza la mujer/pareja en su rol actuante: la del planchado. Esta labor doméstica encuentra sus antecedentes en la primera estrofa, pues la imagen de la amada es presentada libre de toda vanidad. Y las manos vienen a ser el signo de la sencillez e incluso del arrepentimiento: “Dónde estarán sus manos que en actitud contrita […]”, y son precisamente esas manos tímidas y sumisas las que “planchaban” el futuro del yo poético. Sin embargo, llama la atención que esta acción doméstica se presente envuelta de una atmósfera de exquisita ternura, pues no solamente es el hecho cotidiano de planchar las ropas del ser amado lo que aquí se manifiesta, sino que, a través de esta figura, se describe una situación abstracta: planchar “blancuras”. No se planchan telas, sino blancuras. No simples atavíos del cuerpo, sino ropajes del alma, puesto que el color blanco simboliza pureza, la pureza de un futuro que se torna atractivo, pero a la vez incierto. Sin embargo, las “blancuras por venir” que la amada plancha también podrían referirse a un pasado urgido de borrar, y así poder encarar lo que está por venir, sin las ataduras propias de la nostalgia.

En la tercera estrofa, las indagaciones del yo poético acerca de la amada nos la presentan, nuevamente, como una mujer sencilla, aldeana y natural en el vestir (“Qué será de su falda de franela”). La dulzura de la amada otra vez recae sobre elementos de la flora regional: “[…] de su sabor a cañas de mayo del lugar”. Llama la atención que las indagaciones del yo poético no busquen respuesta alguna. Por el contrario, se vale de estas para brindar información puntual acerca de las características de la amada y del contexto que la envuelve. Según Huamán[3],  esto podría entenderse en el hecho de que la poesía de Vallejo tiene como rasgo esencial el uso de la lengua orientado a la comunicación. Los poemas de Vallejo son actos del habla y se definen, a su vez, como actos lingüísticos específicos: prometer, brindar, abjurar, preguntar. En “Idilio muerto”, el acto de preguntar es superado, ya que en vez de solicitar información, la brinda; “instaura una realidad, su enunciación equivale a la realización de un acto, es el hecho del que habla”[4]. (Huamán, s.f., 187)

Por último, en la cuarta estrofa, el yo poético vuelve a imaginar a la amada dirigiendo la vista al cargado y lúgubre cielo anunciador de tempestad, y tirita de miedo (“Que frío hay… Jesús!”). Lo del cielo caliginoso encuentra su asidero en el término celaje[5], que es lo que Rita contempla con angustia y cierta desesperanza. El último verso: “Y llorará en las tejas un pájaro salvaje”, puede interpretarse recurriendo a la idiosincrasia propia del universo andino, ya que cuando un pájaro salvaje llora en los techos de alguna casa (es muy probable que se refiera a una lechuza, conocida ave de mal agüero en el imaginario popular), es creencia de que algún habitante de esa casa está pronto a fallecer. Aunque también el llanto del pájaro salvaje, en el mejor de los casos, solo podría anunciar la mala suerte que envuelve a una relación amorosa distante.

Con “Idilio muerto”, podemos decir que ya desde Los heraldos negros Vallejo buscaba depositar en las mujeres amadas las características protectoras, tiernas y hasta consentidoras propias de la madre. El complejo de Edipo queda manifiesto: un incesto figurado.



La lavandera del alma en el poema “VI” de Trilce

VI

El traje que vestí mañana
no lo ha lavado mi lavandera:
lo lavaba en sus venas otilinas,
en el chorro de su corazón, y hoy no he
de preguntarme si yo dejaba
el traje turbio de injusticia.

A hora que no hay quien vaya a las aguas,
en mis falsillas encañona
el lienzo para emplumar, y todas las cosas
del velador de tánto qué será de mí,
todas no están mías
a mi lado.
                              Quedaron de su propiedad,
fratesadas, selladas con su trigueña bondad.

Y si supiera si ha de volver;
y si supiera qué mañana entrará
a entregarme las ropas lavadas, mi aquella
lavandera del alma. Que mañana entrará
satisfecha, capulí de obrería, dichosa
de probar que sí sabe, que sí puede
                            ¡CÓMO NO VA A PODER!
azular y planchar todos los caos.


Este poema también nos muestra a la amada realizando una acción doméstica en beneficio del yo poético: la del lavado. Se poetiza y sublima esta acción del ama de casa porque se recuerda la labor protectora y complaciente de la madre. Al respecto, Soní (2009), manifiesta que “en la poesía de César Vallejo la figura de la madre ha ocupado un lugar de indiscutible importancia; en su imagen confluyen otras: la de la amante, la de los hijos, la de la tierra y la de toda la humanidad con sus diferentes formas de vida” (167).
                                            
En la primera estrofa, el primer verso se presenta desconcertante debido a su aparente falta de lógica verbal: “El traje que vestí mañana”. Martos y Villanueva (1989), plantean una salida ingeniosa a esta inconcordancia; fundamenta su explicación en la gran capacidad Vallejiana de la condensación:

Si Vallejo –como lo ha probado tantas veces- es un poeta capaz de condensar, y siendo la eliminación uno de los modos de condensar, ¿por qué no pensar que eso ha ocurrido en este primer verso? El verso prosificado quedaría así: El traje que vestí esta mañana (Martos, 1989, 71)[6]

Con esto, concluyen Martos y Villanueva, quedarían resueltos la “incoherencia” y el “ilogicismo verbal”. Es importante subrayar, en esta primera estrofa, que la acción de lavar que realiza la mujer/pareja no se realiza con las aguas comunes que se suele emplear para tal quehacer: el traje del yo poético es lavado con la sangre viva, tierna e intensa de la amada: “lo lavaba en sus venas otilinas”. Resulta interesante el adjetivo –neologismo, qué más da- “otilina”, que proviene del sustantivo “Otilia”. Es común que los adjetivos se sustantivicen, pero es poco probable, gramaticalmente hablando, que los sustantivos adopten el comportamiento de los adjetivos, y más aún cuando se tratan de sustantivos propios. Con este “sustantivo adjetivado” el poeta le otorga un calificativo/ posesivo a esa sangre “chorro de su corazón”, pues se trata de sangre -inherentemente otilina- la que limpia el traje del yo poético, el que, si hacemos una lectura distinta a la de Martos, aún no ha vestido como quisiera. Ante esta abnegada acción de la amada, el poeta tiene miedo de preguntarse si es que su traje se ha mancillado también con lo injusto de su proceder.
                                                                                       
En la segunda estrofa, el yo poético se lamenta de que no haya nadie quien lave sus prendas. Para no desesperarse ante la soledad que lo abruma, evoca a su amada desde el acto de la creación poética y la dibuja con palabras: “en mis falsillas encañona/ el lienzo para emplumar”. Se lamenta de la ausencia del ser amado y su dolor aumenta cuando descubre que todas las cosas de la habitación no le pertenecen, pues por más que permanezcan en su sitio, tienen la marca de la morena bondad de la amada, pues “Quedaron de su propiedad/ fratesadas, selladas con su trigueña bondad”.

En la tercera estrofa, si asumimos el lavado como metáfora de purificación, y la ropa como vestimenta que cubre nuestros órganos, inferiremos entonces que el yo poético extraña a la mujer por su ontológica capacidad de poder purificar el alma, presa de la rutina y automatismo de la vida moderna: “y si supiera qué mañana entrará/ a entregarme las ropas lavadas, mi aquella/ lavandera del alma”. De ahí la esperanza que abriga el poeta del retorno del ser amado, pues más allá de anhelar sus besos o caricias, la necesita porque ella es la que lava; es decir, la que limpia, purifica, desmancilla su cuerpo, sus actos y su manera de ver el mundo. Y la describe feliz de demostrar que, con su acto de lavado, ella puede arreglar el mundo del poeta: “Qué mañana entrará/ satisfecha, capulí de obrería, dichosa/ de probar que sí sabe, que sí puede/ ¡CÓMO NO VA A PODER! / azular y planchar todos los caos”. El yo poético le otorga a la amada el poder de arreglar o reconstruir el mundo desordenado y caótico. Y aquí se suma un verbo más que representa la acción propia del ama de casa: planchar. Con este verbo se complementa la acción que embellece la vida del yo poético, pues la amada finaliza planchando todas las arrugas e incertidumbres de este mundo, víctima de la modernidad. Pareciera que ante la ausencia del ser amado, que realiza las labores del hogar, el poeta vive en un estado de orfandad, angustia y sufrimiento.

Acerca de las mayúsculas finales del poema, Martos y Villanueva perciben el rol[7] de la amada como decisivo, pues “la muestra triunfante, satisfecha y, aún más, dichosa de cumplir su papel, de ayudar, de azular y planchar todos los caos. Las mayúsculas finales implicarían fe, seguridad” (1989, 72). Fe y seguridad que, con esta acción doméstica, mejora el universo del poeta. En otras palabras, con esta acción propia del ama de casa, la mujer está lejos de ser presentada desde una óptica machista, pues es sublimada en su proceder y termina sublimando también el mundo del receptor, pues presenta una acción doméstica como sagrada, por el simple hecho de ser desempeñada por la mujer amada.


Orfandad y miseria de amor en XXVIII de Trilce

XXVIII
He almorzado solo ahora, y no he tenido
madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua,
ni padre que, en el facundo ofertorio
de los choclos, pregunte para su tardanza
de imagen, por los broches mayores del sonido.

Cómo iba yo a almorzar. Cómo me iba a servir
de tales platos distantes esas cosas,
cuando habrase quebrado el propio hogar,
cuando no asoma ni madre a los labios.
Cómo iba yo a almorzar nonada.

A la mesa de un buen amigo he almorzado
con su padre recién llegado del mundo,
con sus canas tías que hablan
en tordillo retinte de porcelana,
bisbiseando por todos sus viudos alvéolos;
y con cubiertos francos de alegres tiroriros,
porque estánse en su casa. Así, qué gracia!
Y me han dolido los cuchillos
de esta mesa en todo el paladar.

El yantar de estas mesas así, en que se prueba
amor ajeno en vez del propio amor,
torna tierra el brocado que no brinda la
                                             MADRE,
hace golpe la dura deglución; el dulce,
hiel; aceite funéreo, el café.

Cuando ya se ha quebrado el propio hogar,
y el sírvete materno no sale de la
tumba,
la cocina a oscuras, la miseria de amor.


Este poema de Trilce nos presenta a un yo poético sumido en una atmósfera de soledad, producida esta por la ausencia del ser amado que ya no sirve el alimento ni brinda las atenciones en el hogar. Eso produce el sentimiento de orfandad y abandono del hablante lírico, pues la soledad que siente es ontológica y permanente aún en medio de la compañía de otras personas.

En la primera estrofa, el yo poético nos describe indirectamente su estado emocional: “He almorzado solo ahora”. Y esta soledad es producto de la ausencia de la madre en el hogar (“no he tenido/ madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua”), principalmente a la hora del almuerzo, pues quién más que ella para servir al hijo los alimentos urgentes. Según se puede observar en el tercer verso, la figura del padre pasa a un segundo plano respecto de la imagen sagrada de la madre, pero también es un motivo fuerte del desamparo del poeta. Asumiendo estas ausencias, diremos que la falta de la madre connota desprotección a nivel emotivo (falta de amor, seguridad, comprensión, ternura), y la ausencia del padre representa la falta de consejo en asuntos prácticos y cotidianos, pues es él quien representa el orden, la unión y el respeto dentro del hogar, así lo manifiestan los siguientes versos: “ni padre que, en el facundo ofertorio/ de los choclos, pregunte para su tardanza/ de imagen, por los broches mayores del sonido.” Sobre el padre recae la función de indagar por el destino de los hijos mayores que ya han partido del hogar. Martos y Villanueva (1989) ven, en la súplica materna y en el ritual sagrado de ofrendar choclos, un sentido religioso de comunión, que el poeta siente perdido (170).

La segunda estrofa describe la sensación de angustia que siente el poeta ante la mesa servida y un visible sentimiento de culpa, también, ante la posible traición a la memoria de la madre, pues era ella y no otra quien le servía los platos que habrían de alimentar el cuerpo y el espíritu del yo poético, y si esto era insuficiente, no dudaba un solo instante en ofrecerse de alimento (“Cómo iba yo a almorzar. Cómo me iba a servir/ de tales platos distantes esas cosas,/ cuando habrase quebrado el propio hogar”). La expresión “platos distantes” podemos interpretarla como aquellos alimentos que no han sido preparados pensando en nosotros, tal vez los de cualquier restaurante o, como en este caso, los elaborados en casa de un amigo a cuya mesa accidentalmente hemos ido a parar. Hermosa metáfora para unos platos preparados sin el concurso de las dulces manos maternas. Ante esta situación, cómo sentir deseos de comer, si el hogar ya se ha quebrado debido a la ausencia de los padres y hermanos mayores, si ya no se está en la mesa de un hogar pueblerino donde el padre presidía el ritual de alimentarse en familia. Sin embargo, lo que determina todo es la ausencia de la madre: “cuando no asoma ni madre a los labios./ Cómo iba yo a almorzar nonada”.

En la tercera estrofa, el yo poético describe el ambiente que le ha traído a la mente la evocación del hogar y de la madre a la hora del almuerzo. Se encuentra almorzando en la casa de un amigo, donde es testigo de esa comunión llena de amor de un hogar “completo” a la hora de los alimentos, pues todos están presentes (“con su padre recién llegado del mundo”). Y, de cierta manera, envidia sanamente la unión familiar. De este modo, la tristeza se le acrecienta, pues él también solía disfrutar de esos buenos momentos en el hogar, en su hogar. El ambiente festivo que se vive en la casa del amigo contrasta con su estado anímico en esta expresión: “porque estánse en su casa. Así, qué gracia!”. Al respecto, Martos y Villanueva manifiestan que este ambiente contrasta con su definitivo desarraigo, debido a que podemos encontrar la antítesis de las escenas del almuerzo en casa del amigo, en oposición al desamparo en la que se halla el yo poético (1989, 170).


La ama de casa como alimento del yo poético en el poema XXXV

XXXV
El encuentro con la amada
tánto alguna vez, es un simple detalle,
casi un programa hípico en violado,
que de tan largo no se puede doblar bien.

El almuerzo con ella que estaría
poniendo el plato que nos gustara ayer
y se repite ahora,
pero con algo más de mostaza;
el tenedor absorto, su doneo radiante
de pistilo en mayo, y su verecundia
de a centavito, por quítame allá esa paja.
Y la cerveza lírica y nerviosa
a la que celan sus dos pezones sin lúpulo,
y que no se debe tomar mucho!

Y los demás encantos de la mesa
que aquella núbil campaña borda
con sus propias baterías germinales
que han operado toda la mañana,
según me consta, a mí,
amoroso notario de sus intimidades,
y con las diez varillas mágicas
de sus dedos pancreáticos.

Mujer que, sin pensar en nada más allá,
suelta el mirlo y se pone a conversarnos
sus palabras tiernas
como lancinantes lechugas recién cortadas.

Otro vaso, y me voy. Y nos marchamos,
ahora sí, a trabajar.

Entre tanto, ella se interna
entre los cortinajes y ¡oh aguja de mis días
desgarrados! se sienta a la orilla
de una costura, a coserme el costado
a su costado,
a pegar el botón de esa camisa,
que se ha vuelto a caer. Pero hase visto!


El presente poema detalla, a manera de crónica, el encuentro con la amada y las acciones domésticas que ella no tiene reparos en desempeñar para la tranquilidad y comodidad del yo poético. En la primera estrofa, el encuentro con la amada no pasa de ser un simple detalle, “casi un programa hípico en violado”. A parte de ser un asunto planificado, resulta interesante que este encuentro se compare con el anuncio de una carrera de caballos, en el que hay ganadores y perdedores, y donde el yo poético asume la conducta de los amantes como el encuentro de dos cuadrúpedos de pura sangre. Por demás, este encuentro no es parte de un programa breve, sino de muchas carreras con inciertos ganadores, programa “que de tan largo no se puede doblar bien”. Es decir, se trataría de una relación pecaminosa que, pese a los esfuerzos, no puede ocultarse.

Al inicio de la segunda estrofa se describe la abnegación con que la mujer atiende al yo poético. La amada sirve los platos con ternura, viandas que no resultan esporádicas en el tiempo, pues “se repite ahora,/ pero con algo más de mostaza”, como humorísticamente refiere. Luego se ocupa de la figura galante del tenedor, con quien comparte la vergüenza de comer sin tener dinero (“y su verecundia/ de a centavito, por quítame allá esa paja”). En la parte final de esta estrofa la amada se brinda como alimento para saciar el hambre y la sed (¿sexual?) del yo poético, pues la relación entre la bebida embriagante de la cerveza y los breves pezones de la mujer (referencia edípica del incesto), refieren un acto erótico nutricio, planificado, sin excesos: “Y la cerveza lírica y nerviosa/ a la que celan sus dos pezones sin lúpulo,/ y que no se debe tomar mucho”.

En la tercera estrofa, el yo poético se refiere vagamente a los demás encantos de la mesa que la mujer amada, presentada como alguien en campaña matrimonial (“núbil”), se esfuerza en bordar “con sus propias baterías germinales” y con “las diez varillas mágicas/ de sus dedos pancreáticos”, una seductora red para atraer al ser amado. Y su principal  arma de seducción viene a ser su pericia en las actividades del hogar, pues en lo que va de la lectura, la mujer amada ha servido la mesa, ha bordado, lavado, planchado, corrido las cortinas, etc. Los “dedos pancreáticos” pueden entenderse como aquellos que, de manera calculadora, atraen y controlan a su vez la dulzura del yo poético; es decir, sus ansias, sus anhelos, sus pasiones.

En la cuarta estrofa la mujer vive el momento “sin pensar en nada más allá”. Se hace alusión al “mirlo”, quien ahora acompaña al yo poético. Ambos reciben las palabras tiernas de la amada, las que son comparadas con el posible alimento del ave, o como el elemento principal de una ensalada que ayudaría a la digestión, pues son “como lancinantes lechugas recién cortadas”. Aquí aparece la figura de la mujer amada otra vez como alimento: todo lo que tenga que ver con ella es comparada con elementos comestibles.[8]

En la breve quinta estrofa, el yo poético ensaya una despedida (“otro vaso y me voy”), pero es la despedida de un sujeto que tiene que cumplir labores de sobrevivencia (“ahora así, a trabajar”). A pesar de que el sujeto anuncia actividades propias de la modernidad, todavía tiene la oportunidad de almorzar junto a la mujer amada y regresar al trabajo.

Ante la despedida del yo poético quien, después de ser bien atendido de manera doméstica tiene que regresar al trabajo, la mujer amada se interna otra vez en sus labores de ama de casa, descorre los “cortinajes”, “se sienta a la orilla/ de una costura” y cose con la “aguja de mis días desgarrados el botón de esa camisa,/ que se ha vuelto a caer”. La acción de coser no solo tiene que ver con la restauración de atavíos para cubrir el cuerpo. La amada sabe que esta acción puede unirlos espiritualmente (“a coserme el costado a su costado”). Se crea un fuerte vínculo, ya que en la mujer que desempeña las funciones de cuidado del hogar y de atención a la pareja, siempre está presente la figura de la madre. Por lo tanto, nos llevaría a concluir que las acciones domésticas desempeñadas por la mujer, sea madre o pareja, están destinadas a rescatar la esencia del hombre, pues no se quedan solamente en acciones hogareñas cotidianas. Esto lleva a sublimizar la figura de la persona que realiza con dedicación y cuidado estas tareas, la figura de la mujer, la esencia materna.


Referencias

Avellaneda, P. (1998). La vida íntima en las obras de César Vallejo. Perú. Recuperado el 6 de Junio del 2013, de http://www.csun.edu/inverso/Issues/Issue%2014/La%2 0vida%20%C3%ADntima%20en%20las%20obras%20de%20C%C3%A9sar%20Vallejo.pdf

Fernández, C. (2009) “El sujeto migrante en la poesía de César Vallejo. Primera aproximación”. En: Raído, Dourados, MS. V.3 N° 5, junio 2009, 17-28.


Martos, M. y Villanueva, E. (1989). Las palabras de Trilce. Lima: Seglusa Editores.

Soní, A. (2009). La figura de la madre en la poética vallejiana de Trilce. En: Nueva época. Año 22, n.° 60, mayo – agosto 2009, 167-187.

Vallejo, C. (2010). Obra poética. Lima: Ediciones Peisa.


[1] Si bien “Idilio muerto” no pertenece a Trilce, hemos creído conveniente realizar una lectura como punto de partida de nuestro trabajo, pues ya en este poema de Los heraldos negros se presenta la sublimación de la mujer al realizar las funciones típicas de toda ama de casa.

[2] Para este y otros poemas de Vallejo que vamos a citar en el presente trabajo, hemos recurrido a la edición de VALLEJO, C. (2010). Obra poética. Lima: Ediciones Peisa.

[3] Para una información más completa, leer el ensayo de Miguel Ángel Huamán: “Lectura pragmática de Vallejo”, disponible en http://sisbib.unmsm.edu.pe/bibvirtualdata/libros/literatura/lect_teoria_lit_ii/lectura.pdf.

[4] Y esto hace, según Huamán, que “Los poemas de Vallejo logren en el lector un efecto concreto: hacerlo participar, hacerlo cómplice de la acción verbal que los enunciados realizan, obligándolo a abandonar su posición de espectador e incorporando apelativamente su participación, integrándolo a la significación pragmática de los mismos.” (Huamán, s.f., 190).

[5] La RAE lo define como “aspecto que presenta el cielo cuando hay nubes tenues y de varios matices”.

[6] Para una lectura más cabal del texto, consúltese el libro Las palabras de Trilce, de Marco Martos y Elsa Villanueva.

[7] Rol del ama de casa, precisamos nosotros, pues tiene que ver con lavar y planchar.

[8] Para Martos y Villanueva, en la tercera y cuarta estrofas (23 – 28), se presentan “lo mejor del espíritu amoroso de Vallejo: el elogio de la mujer que trabaja. La muchacha, mientras labora, no descuida a su invitado de confianza, a su amante, y de pronto suelta el mirlo y se pone a conversarle.” (1989, 195)

Tuesday, September 18, 2018

Dandismo o el desprecio por lo subalterno en tres crónicas de Impresiones de Abraham Valdelomar


Introducción

La obra de Abraham Valdelomar ha sido y viene siendo motivo de numerosos estudios por parte de la crítica literaria. Sin embargo, la mayor profusión de estos trabajos de investigación toma como objeto de estudio la poesía y la narrativa de ficción de este notable autor iqueño. Sus crónicas, conferencias, ensayos y obras de teatro no han sido abordados con el mismo interés y prolijidad. Entendible es, también, que muchos de los investigadores de los textos de Valdelomar hayan caído seducidos por la premeditada personalidad artística del Conde de Lemos y hayan terminado escribiendo estudios meramente biografistas, olvidando aplicar categorías de análisis que busquen dialogar con la intención comunicativa del texto.

Voy a ocuparme, en este breve artículo, de la crónica periodística de Abraham Valdelomar, precisamente de las que publicó en el diario La Prensa, del 17 de julio de 1916 hasta el 1 de agosto de 1917, y que el mismo autor ha recogido con el título Impresiones[1]. El corpus que permite este análisis ha sido tomado del libro Abraham Valdelomar, obras completas II, cuya edición, prólogo, cronología, iconografía y notas estuvieron a cargo de Ricardo Silva-Santisteban. En este breve trabajo ofrezco una lectura de tres crónicas: “La marcha nupcial”, “Las almas herméticas” y “La miseria”, las cuales han sido vistas desde la categoría de la subalternidad.


1. Sobre la personalidad artística de Valdelomar y su dandismo

Estamos convencidos de que la adquisición de la personalidad de dandi por parte de Valdelomar lo llevó a convertirse en un ser contradictorio, sarcástico y provocador. Por ejemplo, si por un lado manifestaba su amor al pueblo en sus conferencias políticas que brindaba a lo largo de la nación, en algunas crónicas mostraba una tendencia a ser irónico e incluso a mantener serias discrepancias y despectivos calificativos ante cualquier manifestación de subalternidad y del sujeto subalterno cuya voz él mismo representa. Acerca de la figura y moral del dandi, Alfonso García[2] dice lo siguiente:

El dandismo, religión sin dogmas pero con preceptos muy severos, supone, de esta forma, un ser jánico que oculta sus intimidades, quizás comunes al resto de la humanidad – y ya sabemos que para el dandi nada puede ser homologable-, y vierte al exterior solo la frivolidad y el cinismo, medios para seducir porque crean la ilusión de un yo ficticio e irreal que sorprende por su conducta y escandaliza por su filosofía. (p. 11)

El dandi, por lo tanto, vendría a ser una personalidad inventada y destinada a crear polémica; a estar pendiente de los hechos que transcurren en su tiempo y a registrarlos de manera iconoclasta de acuerdo a su lugar y nivel social de procedencia. En el caso de Valdelomar, su dandismo le sirvió para llamar la atención, con sus poses escandalosas y sus afirmaciones temerarias, de sus posibles lectores, puesto que antes que un público lector, Valdelomar encontró un público espectador que primero esperaba sus extravagancias, para leerlo después.

Si queremos entender la personalidad polémica e inquietante de Valdelomar, lo que Esther Espinoza[3] llama “la personalidad artística”, debemos tener en cuenta el contexto histórico en el que se desenvolvió y que exigía, para tomar nota de la existencia del literato y de su afán por profesionalizar la labor del escritor, ciertos comportamientos de parte del artista. Para profundizar este aspecto, es muy valiosa la información aportada por Carmen Mc Evoy en su estudio Entre la nostalgia y el escándalo: Abraham Valdelomar y la construcción de una sensibilidad moderna en las postrimerías de la “República Aristocrática”. Según esta investigación, fue en Lima donde la personalidad del escritor de origen iqueño sufrió un proceso de profundas transformaciones, lo que contribuyó a volverla inestable, a la vez que proteica y contradictoria, pues ya a los quince años se declaró “materialista”, a los diecisiete se presentó como “místico”, a los veinticinco su conciencia era un “grito crispante de desesperación”, a tal punto que cuando quiso buscar la verdad definitiva, solo encontró el vacío desolador. Por eso, Valdelomar mismo, en más de una ocasión, manifestó ser presa de sentimientos contradictorios como el amar y el odiar la vida, el confiar y desconfiar de la ciencia y el mostrarse crédulo y escéptico sobre la muerte. “La búsqueda de esa verdad escatológica, que finalmente no logró hallar, lo llevó por el terreno de la locura, el de los libros, el de la comunión con la naturaleza…” (1999: 255).

Entonces, la contradicción y ambigüedad son tal vez los términos adecuados para describir la personalidad de Abraham Valdelomar. Mc Evoy, recoge las afirmaciones que sobre la personalidad de Valdelomar se han detallado en otros estudios. Nos dice que Zoila Aurora Cáceres subrayó la existencia de dos Valdelomar: el artista sincero, por un lado, y el bufón con una personalidad ficticia, por el otro. Cita también a Tamayo Vargas, para el que, detrás del petulante vestir y la mirada despectiva se escondía un Valdelomar triste y provinciano. Uno de los alcances más importantes del estudio de Mc Evoy es que brinda una visión histórica al tiempo en que vivió Valdelomar, y recoge los hechos que lo llevaron, en una Lima aristocrática apabullante con los provincianos, a convertirse en un artista desafiante detrás del pseudónimo El Conde de Lemos.

José Carlos Mariátegui, en los 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, nos presenta a un Valdelomar nómade, versátil e inquieto como su tiempo. Respecto de la soberbia y la pedantería de las cuales se le acusaba, Mariátegui cree que esto obedece más a sus poses de dandi, pues El Conde de Lemos manejaba un discurso irónico para tratar temas que, para la época, podían pasar como trascendentes: “La egolatría de Valdelomar era en gran parte humorística. Valdelomar decía en broma casi todas las cosas que el público tomaba en serio” (2005: 254). Sin embargo, en tres de las crónicas que integran Impresiones, el sarcasmo de Valdelomar presenta fuertes dosis de desprecio hacia las manifestaciones de subalternidad, principalmente por las que se relacionan con comportamientos bárbaros e incivilizados.

Por último, si queremos entender la figura del dandismo en Abraham Valdelomar, debemos recurrir al libro Vidas de artista. Bohemia y dandismo en Mariátegui, Valdelomar y Eguren (Lima, 1911-1922), de Mónica Bernabé. Esta investigadora manifiesta que fue Valdelomar el primero que se propuso vivir íntegramente de lo que escribía y de las conferencias que dictaba, es decir, el primero que inauguró la profesionalización del escritor en el Perú. Su pose de dandi procede de su convencimiento de que si quiere ser leído por los demás, primero debe ser visto por sus futuros lectores (es decir, para serlo, primero debe uno parecerlo). Sin embargo, nos dice Bernabé, “la crítica literaria, preocupada por disminuir o borrar el costado revulsivo de su dandismo, juzga el costado decadente de su obra como artificiosa, insustancial y de evasión” (2006: 123). No obstante, el dandismo de Valdelomar fue controversial y llamó muchísimo la atención en su época. Armado de su careta de dandi, a los veintidós años, este autor de origen humilde y provinciano, decide golpear la mediocridad limeña con la sorpresa y la ambigüedad de sus posiciones contradictorias.


2. Sobre la subalternidad

Si bien la posición del sujeto subalterno y sus características frente a la cultura hegemónica han sido tratadas por un grupo de intelectuales sudasiáticos (Grupo de estudios subalternos) dirigido por Ranajit Guha, lo que a nosotros nos interesa, puesto que nuestro autor se inscribe en la tradición literaria peruana y latinoamericana, es analizar las características del sujeto subalterno en América Latina. Para esto hemos recurrido al “Manifiesto Inaugural” del Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos[4], documento que nos brinda una información valiosa y cercana de cómo se establecen las relaciones de subalternidad en nuestro continente.

Se ha consultado, también, para profundizar esta variable, el estudio de Beverley titulado Subalternidad y representación. Debates en teoría cultural. Es autor manifiesta que el problema de la subalternidad todavía está muy presente en Latinoamérica y que, por más europeizados que quieran parecer nuestros países, aún se siguen manifestando “el problema del machismo y la continua subordinación de la mujer; el crecimiento del sub-proletariado y la pauperización de sectores de los estratos medios; las continuas, y continuamente diferidas , reivindicaciones por la supervivencia de los pueblos indígenas; la persistencia del racismo y sexismo en todos los niveles de la sociedad; la discriminación en contra y la represión de las minorías sexuales; el problema de las poblaciones diaspóricas e inmigrantes; la arbitraria criminalización de grandes sectores de la población por parte del Estado” (2004: 45).

Se debe tener en cuenta que, en los tiempos que vivió Valdelomar (finales del siglo XIX- principios del XX), las manifestaciones de lo subalterno eran mayores y más evidentes, pues se trataba de una sociedad polarizada en cuestiones racistas y racialistas.[5]


3. Lectura de tres crónicas de Impresiones de Abraham Valdelomar

Al leer las crónicas que Abraham Valdelomar publicó en diferentes diarios peruanos durante la primera década del siglo XX, también se nos presentó las mismas interrogantes que asaltaron a Aníbal González al iniciar su estudio sobre la crónica modernista hispanoamericana: En primer lugar, ¿se puede aplicar una categoría de análisis homogénea para un conjunto de textos tan vasto y heterogéneo como la crónica? Y, en segundo lugar, ¿cómo tomar en serio textos que desde un principio parecían destinados a una existencia tan efímera como la de sus temas y que, sin embargo, perduran en las antologías y en los imponentes tomos de unas obras completas?

Ante esta aparente dificultad, y en vista de que ya se ha trabajado los textos de Valdelomar contextualizándolos desde la crónica modernista, hemos elegido la categoría de la subalternidad para abordar el estudio de los textos periodísticos de este creador iqueño. Y es que nos llamó la atención cómo en Impresiones, conjunto de crónicas poco estudiadas por la crítica, Valdelomar manifiesta, desde puntos de vista intelectualizantes, europeizantes y aristocráticos, subyacente desprecio por las manifestaciones de subalternidad del poblador peruano y de algunos inmigrantes.

Es interesante precisar que Abraham Valdelomar utilizó seudónimo solo para firmar su trabajo periodístico; no hemos encontrado ningún cuento o poema firmado por El Conde de Lemos[6]. Respecto del empleo del seudónimo, Aníbal González precisa lo siguiente: “El cronista no tiene tiempo para forjarse un «yo» unitario y consistente que rija su escritura” (1983: 80). Y eso es, precisamente, lo que sucede con Abraham Valdelomar, quien abordó todos los géneros de manera versátil y proteica, y, en más de una ocasión, se contradijo a sí mismo. Eso, tal vez, explique las distintas personalidades artísticas que adoptó el escritor iqueño. Así, conocemos al Valdelomar tierno de sus poemas, al nostálgico de sus cuentos, al irónico de sus ensayos, al camaleónico de sus crónicas, al populista y apologético de sus conferencias políticas.

Nuestra propuesta, entonces, consiste en señalar que la personalidad de dandi de Abraham Valdelomar, que obedecía al seudónimo de “El Conde de Lemos”, (personalidad con rasgos europeizantes, aristocratizantes y cosmopolitas) lo lleva, en tres de sus crónicas de Impresiones, a despreciar el bajo nivel intelectual y la escasa sensibilidad del sujeto subalterno peruano, y del inmigrante chino, en un texto en particular.


3.1. La sensibilidad del Buen Salvaje en “La marcha nupcial”[7]

El título de esta crónica hace alusión a una obra artística que, si bien el cronista no detalla si se trata de la compuesta por Wagner o Mendelssohn o del poema escrito por César Vallejo[8], sí nos dice que es motivo de conversación de tres jóvenes en el Palais Concert[9], donde uno de ellos, principalmente, se muestra muy emocionado después de haber apreciado esta pieza de arte. El cronista es un espectador que suponemos ocupa una mesa vecina al del grupo de jóvenes cuyo diálogo registra y reproduce. Da la impresión de que se trata de un tipo voyeurista que, si bien no contempla a personas desnudas de cuerpo, sí está atento al discurso del dialogante principal del texto (en realidad se trata de una especie de monólogo), quien no siente vergüenza alguna en desnudar su sensibilidad y mostrarse emotivo frente a sus dos amigos que lo escuchan.

La crónica, en su primera parte, presenta una terminología cargada de extranjerismos:

 -Un wiskwey sawar
 - Un bitter batido…
 - Un americano con dos aceitunas (2000: 466)

Recordemos que los hechos referidos suceden en el Palais Concert, bar que se preciaba de ser el centro de reunión de la élite intelectual de la ciudad limeña. Por lo tanto, las bebidas solicitadas también debían tener nombres cosmopolitas. Sentados a una de las mesas de este café-bar se encuentran tres amigos, cuyo diálogo llama la atención del cronista. Uno de ellos, cuyo nombre el autor no considera importante registrar, le pregunta a Carlos (voz principal de la crónica) acerca del porqué de su tristeza: “¿No será por La Marcha Nupcial?” (p. 466) e intenta trivializar su sentimentalismo con la desdeñosa afirmación: “Romanticismos de cinema…” (p. 466)

La respuesta indignada de Carlos, que viene a ser el cuerpo de la crónica, asume que sus interlocutores no tienen la suficiente sensibilidad para entender su estado de ánimo, pero se arma de paciencia y pide que le escuchen hasta el fin. Con esta actitud, Carlos asume que el cultivo de la sensibilidad solo obedece a espíritus elevados; es decir, a seres evolucionados que son capaces de sentir el arte en cada fibra de su ser. Y es, precisamente, el cultivo del arte lo que hará trascender al hombre. Por eso confirma que La marcha nupcial lo ha entristecido a tal punto de hacerlo llorar[10] y acusa a sus oyentes por reprimir su sensibilidad: “Ustedes pasarán por la vida sin dejar huella porque no tienen sentimiento. Yo me salvaré porque soy un sentimental” (466-467).

Esta última observación nos remite a la vieja discusión que se originó, en plena invasión de América por los españoles, acerca de la humanidad de los indios. Resultaba determinante responder a la pregunta sobre si el indio tenía sentimientos o carecía de ellos.[11] Por lo tanto, para Carlos, el enunciador del discurso sobre el sentimentalismo (cuyos preceptos comparte, estamos seguros, el propio Valdelomar), si alguien no posee la capacidad suficiente para emocionarse con una obra de arte, es evidente que se trata de un ser involucionado, salvaje, inhumano, a quien hay que despreciar, porque estar vacío de emociones equivale a ser “lo peor que se puede ser en la vida: mediocre” (p. 467).

Terminado el discurso, los amigos solicitan nuevamente los tragos para seguir conversando. Sin embargo, esto ya fue suficiente para el cronista quien, con el afán de registrar todo lo importante de un suceso, comprendió que todo lo que se tenía que decir ya se dijo (aunque admite que el diálogo lo sorprendió) y optó por marcharse.
Carlos, el alter ego de Valdelomar, aduce una sensibilidad moderna que raya en sensiblería. Esto se fundamenta en el contexto y las características del modernismo que busca un sujeto exquisito, entendido y educado en las artes.


3.2. “Las almas herméticas” o el desprecio por el subalterno migrante

Si hay una crónica de Valdelomar donde se hace explícito su odio hacia la raza china migrante que vivió en el Perú, esa lleva por título “Las almas herméticas”[12]. En ella se narra la situación de los chinos migrantes que, ya ancianos, después de haber vivido cuarenta años en el Perú, tienen que regresar a su patria, y lo hacen en una situación lamentable, pues son presentados como seres sin expectativas que cargan el polvo de la derrota rumbo a su lugar de origen. Son seres viciosos y viciados cuyo sentido de la vida, dice el cronista, lo hallan en el consumo del opio. La escena es patética, pues se podría decir que solo viven y trabajan por el opio.

El cronista, en la primera parte del texto, describe, de manera general e irónica, la imagen del rostro de un chino viejo. Luego contextualiza la acción al decir que se trata de chinos que, “fracasados y pobres, enfermos y senectos”, son llevados de regreso a su patria, “hacia los arrozales extensos y glaucos que florecen bajo el hondo cielo de China”[13] (p. 477). En esta parte le llama la atención el gesto de uno de ellos, tal vez el más viejo de todos, que arrojó al mar su lío con los pocos trastos que tenía; gesto que es tomado por el autor de manera pesimista, pues saben que regresan a morir y que, ante la muerte, las pequeñas propiedades no poseen valor. El resto del texto, que es casi la mitad, se encarga de reflexionar sobre las costumbres de vida de los chinos en el Perú, reflexiones donde el cronista no hace nada para ocultar su deprecio por esta raza asiática que llegó a suelo peruano en la modalidad de semiesclavo.

Pero, ¿por qué Valdelomar, de origen humilde y provinciano, desprecia a esta raza de chinos coolies? Se trata, tal vez, de un severo caso de racismo (comportamiento despectivo hacia una raza determinada), basado en el racialismo (que se reserva para las doctrinas que se encargan de estudiar el origen de las razas y su posible taxonomía). Al respecto, Todorov manifiesta lo siguiente:

El racialista no se contenta con afirmar que las razas son diferentes, cree también que son superiores o inferiores, unas a las otras, lo que implica que dispone de una jerarquía única de valores, de un cuadro evolutivo conforme al cual puede emitir juicios universales (1991: 118)


Eso, sin duda, pasa con Valdelomar en esta crónica, pues presenta a los ancianos coolies que regresan a su patria como un “puñado de miserables, de hambrientos que vagaban por la calle buscando la colilla de cigarro, el hueso que roer o la mano pródiga que les ofreciera un céntimo” (p. 479). Es decir, se trata de sujetos que se ubicaban en el más lamentable estado de miseria. Pero esta miseria no es por falta de oportunidades, sino porque el chino es presentado como ocioso y que si trabaja solo lo hace motivado porque gracias a ello va a conseguir el dinero que le permita comprar el opio, droga que le ayuda a soportar mejor los pesares y la nostalgia por la tierra lejana.

Trabajar, para ellos, es pesada obligación. Trabajan solo para conseguir la moneda que quieren canjear por el opio. Viven en un mundo fantástico, irreal, pavoroso, ligero, frágil, donde la lógica no existe y donde los sucesos cambian con tal rapidez como la vida misma... Cuando fuman es cuando viven. (p. 479)


Esta última cita nos lleva a pensar en los chinos coolies como seres alienados y fracasados, que no encuentran otra motivación para vivir que el opio anhelado. En la parte final de la crónica, Valdelomar presenta a estos chinos como indiferentes a su destino, pues en cualquier lugar donde estén buscarán la tranquilidad en una pipa de opio:

Para ellos este viaje a través de los mares interminables y de los tifones violentos, no es sino un accidente. Un simple cambio de lugar a que los obligan quitándoles un poco de su comodidad. Cuando suban al barco solo buscarán un rincón tranquilo, un pequeño espacio donde quepa su cuerpo extendido, dispondrán su pipa de opio […] y se quedarán dormidos aspirando la espiral creciente y solo abrirán los ojos y se pondrán de pie cuando les digan que han llegado a la tierra de sus mayores. (p. 480).



3.3. “La miseria”[14]: espejismo de la subalternidad

La imagen del cronista es la de un sujeto letrado y culto que explora los ámbitos subalternos desde su pluma. En “La miseria” se ve que el cronista no se muestra comprometido con los sectores menos favorecidos; no es la voz del sujeto intelectualizado que representa a la clase baja, sino una postura individual que quiere hacerse notar a toda costa.[15]

Por eso, tal vez al inicio del texto manifiesta que es falso que en el Perú haya miseria y solo se quejan de ella “los que no quieren trabajar”. Esta es la idea principal del texto y todo lo que sigue no es sino un alegato para desprestigiar a aquellas clases subalternas que reclaman por la injusticia social y económica en la que viven y por la falta de oportunidades de un sistema que las obliga vivir, precisamente, en la miseria.

Al principio no se está claro si va a hablar sobre una miseria espiritual o económica, porque una de sus primeras afirmaciones, que tiene que ver con las consecuencias del estado climatológico en el ánimo del poblador, es que no puede haber miseria donde existe un clima primaveral,


donde ni la lluvia molesta ni el frío se deja sentir ni el calor amenaza; donde los campos esperan en vano la caricia germinadora del arado; donde los frutos caen de los árboles jugosos y maduros, donde todo es fácil – demasiado fácil ¡ay!- para la vida, no puede haber miseria (p. 484)


Luego, en este mismo tenor, va enumerando explicaciones acerca de por qué en el Perú, científicamente, no puede haber miseria.


Nuestro billete circular ha merecido premio en el mercado de Londres; nuestras finanzas han aumentado considerablemente durante la guerra. Nuestras empresas florecen; nuestras estadísticas de agricultura acusan aumentos considerables. El azúcar, la viña y el algodón enriquecen al país. ¿Dónde está la miseria? (p. 485)


Parecería que el cronista, en la última parte de esta cita, podría considerar, ya que nuestro país es tan rico en productos naturales, el origen de la miseria en la mala distribución de la riqueza, en la acaparación de la economía nacional en manos de unos pocos. Sin embargo, este texto no está destinado a polemizar con las políticas del Estado como causante de miseria. Al contrario, tiende a minimizar la miseria y responsabiliza de la misma al ocio que dice practican las clases subalternas. Es decir, si el subalterno vive en la miseria, es porque no tiene capacidad suficiente para el trabajo. Pues, en propias palabras del cronista, “trabajar nos causa espanto” (p. 486).

Otra de las razones que atribuye a la existencia de la miseria en los sectores subalternos tiene que ver con el determinismo social. Los conceptos deterministas siempre han formado parte de los fundamentos de la clase aristocrática para explicar la existencia de la clase subalterna y era lógico que encontrara su reflejo en la literatura, mucho más en la crónica, donde Valdelomar adoptaba sus poses de dandi. A Valdelomar el determinismo le sirve para la construcción de un esquema ideológico que explica que hay realidades sociales, raciales y económicas que limitan los sueños de un individuo o de una clase y anula la esperanza de abrigar un sueño de cambio donde estas clases bajas se verían beneficiadas; es decir, hay clases sociales que están hechas para mandar y gozar de los bienes y de la bonanza económica, y existen otras que están destinadas a obedecer y soportar las injusticias y la miseria de su clase. Tal es el determinismo. Esto lo podemos apreciar en la siguiente cita del texto:


No hay pues tal miseria. Lo que hay es que no sabemos colocarnos en nuestro lugar. El obrero que gana un salario modesto quiere ocupar el mismo sitio en la vida metropolitana que el empleado de una institución que tiene un salario tres veces superior, y este, a su vez, quiere colocarse en la condición del heredero rico que dilapida sus caudales. (p. 485)

La solución a la miseria, según el cronista, está en saber invertir nuestro dinero y tener un poco menos de vanidad; debemos gastar nuestra renta de acuerdo a nuestra condición económica y así, dice, todos tendríamos dinero ahorrado en el Banco. En la parte final de la crónica cita a Samuel Smiles cuando dice que en el trabajo está la fuente de la riqueza y que, la falta de voluntad para realizarlo produce la miseria.

Estamos seguros que Valdelomar no ignora en qué país vive y cuáles son las condiciones reales de vida del poblador común peruano. Entonces, ¿cómo se entiende este texto? ¿Valdelomar intentaba congraciarse con alguien o tenía en cuenta el nivel sociocultural de sus lectores? ¿Quería hacer favores políticos? Tengamos en cuenta que Valdelomar escribió este texto durante el segundo gobierno de José Pardo y no hay ninguna fuente que diga que lo sirvió directamente, pero recordemos que Valdelomar ya puso su pluma antes al servicio de los políticos, como fue el caso de su apoyo incondicional a Guillermo Billinghurst, gracias a quien recibió la dirección del diario oficial El Peruano.

Lo último que aquí se ha manifestado pertenece al mero plano de la suposición, aunque debemos recordar, como dice Octavio Paz, que era muy frecuente, en el modernismo, vender el talento a los poderosos a cambio de beneficios económicos:


Los modernistas dependían de aquello mismo que aborrecían y así oscilaban entre la rebelión y la abyección. Unos, como Martí, fueron incorruptibles al sacrificio; otros, como el pobre Rubén Darío, escribieron odas y sonetos a tigres y caimanes con charreteras. (1974: 130)
  
Mariátegui ha elogiado, en Valdelomar, su apego por la gente humilde y sencilla y “Ante un auditorio de obreros, pronunció en algunas ciudades del norte durante sus andanzas de conferencista nómade, una oración al trabajo” (2005: 253-254). Entonces Valdelomar conferencista amaba a los pobres; sin embargo, a partir de la lectura de este texto, vemos que los responsabiliza de la pobreza o miseria en la que viven. Sin duda, El conde de Lemos es fiel a su personalidad polémica y contradictoria[16], pues esta cambia de acuerdo a la motivación particular que tiene al escribir un texto.


3. Conclusiones

1.   La personalidad de dandi de Abraham Valdelomar, que obedece al seudónimo de “El Conde de Lemos”, (personalidad artística con rasgos europeizantes, aristocratizantes y cosmopolitas) lo lleva, en tres de sus crónicas de Impresiones, a despreciar el bajo nivel intelectual y la escasa sensibilidad del sujeto subalterno.

2.   En la crónica “La marcha nupcial” se maneja la información que cuanto más sensible a la belleza y al arte se muestre el espíritu de una persona, más exquisita, refinada y evolucionada es. Se asume que el cultivo de la sensibilidad solo obedece a espíritus elevados; es decir, a seres evolucionados que son capaces de sentir el arte en cada fibra de su ser. Y es, precisamente, el cultivo del arte lo que hará trascender al hombre y lo hará diferenciarse de las reacciones vulgares de las clases subalternas.

3.   El texto “Las almas herméticas” presenta una clara muestra de desprecio por el sujeto subalterno migrante. Desde una visión racialista, ubica a los ancianos chinos coolies en el más lamentable estado de miseria, y no por falta de oportunidades, sino porque el chino es presentado como ocioso y aficionado al opio. Refuerza la idea de que los coolies son seres alienados y fracasados.

4.   En la crónica titulada “La miseria” se maneja el precepto de que es falso que exista miseria en el Perú (solo se quejan de ella “los que no quieren trabajar”). Esta es la idea principal del texto y todo lo que sigue no es sino un alegato para desprestigiar a aquellas clases subalternas que reclaman por la injusticia social y económica en la que viven y por la falta de oportunidades de un sistema que las obliga vivir, precisamente, en la miseria.

5.   El determinismo le sirve a Valdelomar para justificar su desprecio por lo subalterno, pues lo emplea para la construcción de un esquema ideológico que explica que hay realidades sociales, raciales y económicas que limitan los sueños de un individuo o de una clase y anula la esperanza de abrigar un sueño de cambio, donde estas clases bajas se verían beneficiadas; es decir, hay clases sociales que están hechas para mandar y gozar de la bonanza económica, y existen otras que están destinadas a obedecer y soportar las injusticias y la miseria de su clase.


4. Referencias

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TODOROV, Tzvetan. Nosotros y los otros. México: Siglo veintiuno editores, 1991.



[1] Cabe precisar que son doce las crónicas que forman Impresiones, lo que no quiere decir que solo fueron esos  los textos que Valdelomar escribió en La Prensa en las fechas señaladas, puesto que su colección de crónicas Fuegos fatuos, están fechadas desde el 26 de noviembre de 1916 hasta el 13 de abril de 1918.

[2] Para profundizar la información, léase su estudio Decadentismo, dandismo, imagen pública: De cómo y por qué Antonio de Hoyos y Vinent creó a Julito Calabrés. Disponible en: http://www.google.com.pe/url?sa=t&rct=j&q=decadentismo%2C+dandismo%2C+imagen+p%C3%BAblica+-+mar%C3%ADa+del+carmen+alfonso+garc%C3%ADa&source=web&cd=1&cad=rja&ved=0CCsQFjAA&url

[3] Para mayores detalles, consultar la tesis de Esther Espinoza titulada La crónica modernista de Abraham Valdelomar. Lima: 2007.

[4] Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos.  "Manifiesto inaugural". En: Teorías sin disciplina (latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate). México: Edición de Santiago Castro-Gómez y Eduardo Mendieta,  1998. Disponible en: http://www.duke.edu/~wmignolo/InteractiveCV/Publications/Teoriassindisciplina.pdf

[5] Categorías tomadas de Todorov, presentes en su libro Nosotros y los otros (1991).  Dice que el racismo tiene que ver con el comportamiento despectivo hacia una raza determinada, y el racialismo se reserva para las doctrinas que estudian e intentan realizar una taxonomía racial.

[6] El término “Conde de Lemos”, obedece a un título de nobleza y aristocracia española. Este título nobiliario que no tenía cómo corresponderle a Valdelomar, por ser de origen humilde y provinciano, forma parte de su personalidad artística y su dandismo, de sus deseos de figurar y de causar escándalo en una Lima aún con rasgos aristocráticos y marginadores con los provincianos.

[7] Crónica publicada en el diario La Prensa de Lima y fechada el 5 de agosto de 1916.

[8] Aunque esto último es poco probable, puesto que el texto fue publicado en La Prensa el 5 de agosto de 1916 y Valdelomar recién conoce a Vallejo a fines de 1917.

[9] Bar-café que era centro de operaciones de Valdelomar y de los Colónidas.

[10] En una sociedad de tradición machista como la peruana, este hecho se vería como una debilidad; por eso el cronista se siente en la obligación de registrar todo el discurso, pues se trata de un hecho que quiebra la rutina del acontecer cotidiano.

[11] Al respecto, es muy conocida la polémica entre Sepúlveda y Bartolomé de las Casas. Recordemos que De las Casas, con su Brevísima relación de la destrucción de las indias contribuyó a la teoría del Buen Salvaje.

[12] Publicado en La Prensa, Lima, 25 de noviembre de 1916.

[13] Sería interesante señalar que en 1853 se prohíbe el ingreso de coolies y se inician protestas internacionales en contra del ingreso de la población China en el Perú, debido al trabajo semiesclavista al que eran sometidos. 

[14] Crónica publicada en el diario La Prensa, Lima, 22 de enero de 1917.

[15] “Los profundos cambios sociales, políticos y económicos por los que atravesó el país, en especial Lima durante la segunda fase de la “República Aristocrática”, hicieron necesaria la construcción de una identidad individual para las clases medias que Valdelomar representó”. (Mc Evoy, 1999: 271)

[16] “Como aprendiz de dandy, Valdelomar, apasionado por el costado bizarro de las cosas, decide golpear a la mediocridad limeña con la sorpresa y la ambigüedad de sus posiciones”. (Bernabé, 2006: 123)