Friday, November 22, 2019

Prosopoemas (colección de instantáneas n.° 1)









(Pintura de Caspar David Friedrich)



I

Tal vez sea yo el hombre que emerge del retrato y cruza la calle con el rostro vuelto hacia la sombra. Tal vez sea yo el hombre que, palabra en mano, rasgó el silencio de alabastro y se detuvo a contemplar el cielo, detenidamente.
……………………………………………..
        
           Detenidamente                                 el cielo
 Bah!




II

Entonces suelo abrir los ojos y ser dueño de mi propio naufragio. Entonces rompo el vidrio de la lámpara que dibujé hace poco, y destruyo mi nombre en silencio. Un grito. Un golpe. Un poema. Algo que me diga cómo alcanzar la tarde sin ser noche. Algo que me indique cómo alcanzar la noche sin ser tarde para andar conmigo….

...para ser feliz


  
III

Quizá escape de esta historia, pero las aves me recordarán con las alas desplegadas. Ya los árboles conocen mis pasos y alguna hoguera ha sufrido las crepitaciones de mi cuerpo. Mi sombra también ha sufrido la dependencia de mi cuerpo; por eso alguna vez me fui, con mil caminos bajo el brazo y el cielo derribado a mis espaldas.




IV

Tan necesario como pensar y descubrir que soy yo el que habla… Es lo mismo que mirar el cielo y su estructura de hojalata, con la noche lamiendo las paredes y el silencio deletreando animales a media calle… Tan necesario como mirar y descubrir que soy yo el que habla es retratar la vejez del tiempo sobre una piedra y testimoniar su dolor, incansable, en una palabra,

abandonados.



  
V

Si alguien pudiera decirme qué hago mirando la tristeza desde mi piel, con mi rostro atardecido y el horizonte polvo a mi costado, tal vez pueda descifrar el enigma que haga llover caminos bajo mis plantas. Porque, claro, a veces la soledad se quiebra en mi garganta como un afilado mondadientes tragado por error. Pero si alguien pudiera decirme qué hago mirando la tristeza desde mi calzado, pediría que no dejen sueltos los cordones: es doloroso tropezar con el mediodía.




VI

He sentido el punzón de la noche afilarse sobre una piedra fría y he temblado de miedo. Entonces los cielos precipitaron tiempos y desvelos. Sobre esta mesa ampulosa, el recuerdo de un invierno caligráfico ofrece su último aleteo.



VII

Es lo que necesito para partir. La eterna nostalgia de no despegar el sol de la espalda del viento. Pues en mis pasos durmieron los caminos. Caminos de vieja sombra / empolvados testigos de fantasmales caminantes.




VIII

Pero qué puedo decirte más allá de este claro silencio arrodillado en mi garganta; si esta mañana he bajado a mis tobillos y he sorprendido a mis pies huyendo por los ojales de mi calzado.




                                    IX

He escapado del bullicio, lo sé. Pero a veces he escapado también de mí. Y es aquí cuando me pregunto qué habrá sido del verano, si habrá sorprendido a mamá colgando su piel de la tarde, como siempre. No puedo saberlo. Entonces plancho los pasos por el camino más largo, y me fumo el sol, en un intento por apagar la tarde.


Saturday, November 02, 2019

Apuntes en torno a Perra memoria, cuentario de José Lalupú Valladolid

Introducción

Perra memoria (Lengash, 2019), es un libro de cuentos del escritor y docente universitario José Lalupú Valladolid, texto que ya ostenta su tercera edición (las dos anteriores han aparecido bajo el mismo sello editorial en los años 2015, 2016). Este libro ofrece seis historias: “Perra memoria”, “Celebración de la muerte”, “Ñañañique”, “Etemenanqui”, “Dórica y el cepo” y “El maestro de literatura”. La denominación del primer texto le otorga título al cuentario, lo cual es un acierto, pues en el mundo representado de sus relatos el recurso de la memoria es un elemento importante para establecer el pacto ficcional con el lector, y, además, para determinar la verosimilitud de lo narrado. A continuación, ofreceré una lectura de cada texto que conforma este libro.


Infortunio y oralidad en “Perra memoria”

Este primer cuento aborda la trágica historia de amor entre una pareja de estudiantes universitarios. Es un cuento escrito desde el plano del testimonio, el cual se presenta cargado de cierta culpabilidad por parte del narrador, pues se dirige en todo momento al recuerdo de una muchacha muerta. La historia aumenta su punto aciago en el hecho de que el único testigo del amor que se profesaba la pareja era un perro al que habían llamado Barroco, mascota que hasta cierto punto representa el destino de los jóvenes enamorados. Cuando la protagonista decide curar al perro de una sarna agresiva y le arroja ácido en vez de un líquido refrescante sobre el lomo, el narrador, para ahorrarle el sufrimiento al animal, resuelve matarlo de una gran y certera pedrada. La muerte del perro es simbólica en el mundo representado, pues constituye el origen de una serie de desencuentros entre la pareja.

El cuento posee un buen ritmo narrativo, recurso que le permite al autor presentar los hechos de manera fluida. Este acierto también se aprecia en la utilización de un lenguaje eminentemente oral. Sin embargo, llama la atención el empleo de un elemento intertextual, escrito en cursivas, que trata sobre la costumbre que ha tenido el hombre de comer carne cruda, y cómo esta necesidad de alimento se relaciona con la posesión sexual. Este recurso narrativo, siempre bajo mi lectura, no le aporta al desarrollo de la historia. Su presencia en el texto no contribuye a complementar la trama ni a darle un giro al desenlace, lo que es usual cuando se recurre a este tipo de estrategias.

Lo carnavalesco en “Celebración de la muerte”

En este cuento el plano de la realidad es llevado a la ficción. El mundo representado de la historia tiene como leit motiv el partido entre Cienciano y Boca Junior, acontecido en el 2004, con resultado favorable al equipo cuzqueño, el cual lo convirtió en el campeón de la Recopa sudamericana de ese año. En un principio, como se trataba de hechos conocidos por todos los aficionados al fútbol, pensé que la narración iba a caer en lugares comunes y que el desenlace no iba a pasar de una anécdota divertida. No obstante, la pericia narrativa de Lalupú orienta tanto el desarrollo del cuento como su desenlace en otra dirección, a lo absurdo, a la locura que produce el fanatismo. En este cuento, se observa una crítica subyacente a la exacerbación y las acciones de violencia que es capaz de propiciar un partido de fútbol. La historia ocurre en un bar y tiene un desenlace de muerte y destrucción.

En este cuento llama la atención la presencia de lo carnavalesco, categoría propuesta por el crítico y filósofo ruso Mijail Bajtin en su libro La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. De acuerdo con este planteamiento, la literatura adopta características del carnaval cuando se ocupa de temas profanos: el sexo, la bebida, el jolgorio, la locura y la irresponsabilidad. Lo considerado serio o socialmente sagrado es dejado de lado en este tipo de representación. No obstante, los temas comunes o cotidianos se desarrollan desde una perspectiva crítica. Esto es, precisamente, lo que se observa en “Celebración de la muerte”. La historia muestra la profanación de un elemento considerado sagrado por un gran número de personas: el fútbol. Este deporte es representado con grandes dosis de barbarie. En el bar del Gato Álvarez se observa una caterva de seres de diversa procedencia; el fútbol los hermana y el fanatismo los caíniza.

Uno de los logros evidentes de este cuento es el acertado contrapunto que hace el narrador entre su discurso como cronista del partido y su propia enunciación como testigo de los hechos:

Ahora sí el árbitro se enoja y hace el ademán de querer expulsar a alguien, pero el resto se le adelanta y vuelven a sacar a patadas a los borrachines. El público aplaude el fair play, pero no es tiempo de bromas: Cienciano está abajo en el marcador. El Gato quiere hacer una movida rara al momento de cobrarle unas cervezas al Ronco Raymundo, pero le sale mal la jugada y de esto aprovecha el capitán xeneise Diego Cagna que lanza un furibundo remate directo al arco y que por suerte chocó en el travesaño. El alma nos volvía al cuerpo mientras el Ronco se arreglaba a las buenas con el Gato (pp. 31-32).

El desenlace de la historia nos remite a Explicaciones a un cabo de servicio, de Julio Ramón Ribeyro, pues presenta el mismo final.


“Ñañañique”

Este es un cuento que pudo haber corrido mejor suerte si el autor lo hubiese trabajado en el formato de novela corta. Hay varios hilos argumentales en este texto, pero el narrador se inclinó por uno de ellos: la historia de una tóxica relación de pareja y su desenlace surrealista. Eliana y Albert se conocieron en el colegio, al terminar la secundaria se separaron por motivos de estudio y diez años después volvieron a encontrarse en la ciudad donde se vieron por primera vez. Eliana atiende una ferretería familiar y Albert es un ingeniero civil de personalidad conflictiva. Consumidor de drogas y místico creyente de abducciones extraterrestres, se le acusa de ser el principal sospechoso de la desaparición de su expareja. Eliana se entera de estos hechos de manera paulatina. Cuando quiere escapar, ocurre un final inesperado. El mérito del cuento, una vez más, se encuentra en el oficio del autor para hilvanar historias; sin embargo, a nivel de estilo y estructura, el cuento presenta algunos descuidos.

Uno de estos deslices radica en el cambio abrupto de narrador. La historia, en líneas generales, presenta un narrador extradiegético, el cual puede, debido a la naturaleza de su mirada, acceder a todos los rincones de la historia y a la mente de los protagonistas. El texto también recurre al tradicional diálogo precedido de los clásicos guiones. Hasta aquí se trata de un relato que presenta de manera acertada los hechos y es congruente con su propuesta narrativa. Sin embargo, llama la atención descuidos como los siguientes:

Ella nunca lo olvidó, sería tal vez porque nunca dejó la pequeña ciudad que había sido el escenario de su amor. Aunque no había estudiado una carrera, tenía éxito administrando la ferretería de la familia. Albert terminó la carrera y se tituló de ingeniero civil; volvió a para trabajar en la Municipalidad de Chulucanas. No volvió a hablarme, era como si me hubiera borrado no solo de su presente, sino también de su pasado. Montado en una enorme motocicleta, yo lo veía todos los fines de semana…” (p. 43, las negritas me pertenecen).

En este breve fragmento se mezcla el narrador extradiegético con el intradiegético (lo mismo ocurre en las páginas 46, 54 y 59), pues Ella (tercera persona) y los pronombres en primera persona se refieren al mismo protagonista. Cabe precisar que el texto sí presenta apartados en los que se narra en primera persona, solo en estos casos podría tomarse como una marca de estilo. No obstante, el texto deja la impresión de que se hubiese interrumpido un proceso de actualización de narradores.


“Etemenanqui”, el amor imposible y la Torre de Babilonia

Este es el mejor cuento del libro. El mundo representado no se ubica más en la ciudad de Piura o en sus distritos, sino que ocurre en la lejana Babilonia. Trata la historia del amor imposible entre un esclavo constructor de la torre y Lisbany, una púber doncella que iba a ser entregada a Nemrod, jefe y señor del lugar. Cuando se consuma el amor entre estos dos amantes, las personas que se ubicaban al interior de la torre sufrieron la imposibilidad de comunicarse. Ambos amantes lo descubrieron inmediatamente después de la cópula. Fue el castigo divino. Peor aun que la prisión perpetua para Lisbany y la mutilación de algunos miembros del esclavo.

El texto es interesante porque desarrolla la trama de manera original. Presenta elementos intertextuales que juegan a favor de los intereses de la historia y aplica de manera breve la técnica de vasos comunicantes, con la cual brinda información adicional para entender algunas partes de la trama de este muy bien logrado texto.


“Dórica y el cepo” o el deseo y el castigo

Este cuento narra la forma en que le cambia la vida a un eficiente profesor universitario cuando lo nombran director general del centro preuniversitario de su institución. Este nuevo cargo le significó mejor sueldo, un repentino trato amable y empalagoso por parte de su esposa, la consideración de sus demás colegas y, lo mejor de todo, el hecho de que iba a tener como secretaria personal a la mujer más deseada de la universidad. La historia da cuenta de las distintas vicisitudes que debió pasar Abel Regas para vencer su timidez e intentar ligar con Dórica. El texto plantea la dualidad Dórica y el cepo. En otras palabras, la relación psicoanalítica entre el deseo y el castigo. Abel decide traspasar esta valla, es decir, hacer realidad el deseo y sufrir el castigo. El final carece de verosimilitud, pues Dórica no tiene forma de enterarse de que la esposa de Abel y sus hijos han partido de viaje.


El poder de la nostalgia en “El maestro de literatura”

Este es el cuento más corto de todos. Es la historia de desamor entre dos estudiantes universitarios. Parecería que es una parte de la historia ofrecida en el primer cuento (“Perra memoria”), pues incluso aparece Barroco, el animal callejero que los dos protagonistas de la primera historia adoptaron como improvisada mascota. Al final los personajes sufren un proceso de desencuentros que lleva a ponerle punto final a la relación. Particularmente, pienso que lo que salva a esta historia de no ser una repetición de la primera, es la motivación subyacente del autor al escribir y situar los hechos trascendentes en ambientes universitarios: rendirle homenaje a su maestro de literatura Sigifredo Burneo. Las referencias textuales a otros libros no hacen sino incrementar la importancia del maestro en el aspecto formador e intelectual.


A manera de conclusión

Perra memoria es un libro que evidencia las grandes condiciones narrativas de su autor, pero eso no quita de que sea un cuentario de orquestación desigual. Por un lado, nos brinda la oportunidad de acceder a mundos representados muy bien hilvanados, en los cuales se han aplicado los recursos técnicos con acierto. Sin embargo, también nos ofrece textos que generan cierta desazón debido al manejo del estilo un tanto confuso y al incipiente desorden de su arquitectura narrativa.

Si escribir un buen cuento de por sí ya es complicado, escribir un cuentario donde todos los textos tengan calidad sobresaliente es un trabajo arduo y pocas veces visto, aún en autores consagrados de la literatura peruana y latinoamericana. En ese sentido, Perra memoria ofrece un balance positivo de sus cuentos, pues el lector no puede permanecer indiferente a los universos narrativos propuestos por su autor.


Friday, October 25, 2019

Comparación entre las ediciones de Los hijos de orden, de Luis Urteaga Cabrera



Hasta la fecha, la novela Los hijos del orden ha sido publicada en tres oportunidades. La primera edición apareció en Lima, en el año 1973, bajo el sello de Mosca Azul Editores. Esta edición se caracteriza porque en su portada el título de la novela está escrito en letras rojas sobre fondo claro, y en la parte central aparecen dos manos juveniles engrilletadas por pesadas esposas. La segunda edición del libro apareció en el año 1994, también en Lima, bajo el sello de Arteidea Editores. La carátula de esta segunda edición tiene fondo negro, el título de la novela está escrito en letras de color blanco, sobre las cuales aparecen manchas de color rojo, en clara referencia a sangre derramada; no aparece ninguna imagen como complemento del paratexto. La tercera edición, llamada también la definitiva por sus editores, apareció en una coedición a cargo de las editoriales Casa Tomada y Cima Books, en el año 2014. En la portada, esta edición presenta una fotografía de Donna DeCesare, en la cual se aprecia a una pandilla de adolescentes con el torso descubierto, en medio de una gresca colectiva. Esta edición cuenta, a manera de colofón, con el testimonio del autor, en el que hace una reflexión sobre la génesis de su novela.

Cabe precisar que las tres ediciones muestran fidelidad y respeto por la trama y desenlace de la historia. El mundo representado es el mismo. También se evidencia un respeto por la estructura de la novela: las tres ediciones conservan su división en tres capítulos. Sin embargo, las diferencias radican en cambios de estilo, función de los personajes y perspectiva del narrador. A continuación, precisaremos las diferencias entre cada una de las ediciones.

Diferencias entre las ediciones de Mosca Azul (1973) y Arteidea Editores (1994)

En estas dos primeras ediciones de Los hijos del orden, aparte de los diseños de las portadas, cuestiones tipográficas y de pertenecer a casas editoras distintas, no se observan mayores diferencias. En lo que corresponde al plano del texto, tenemos que la sintaxis y el empleo del registro léxico es el mismo en toda la novela. Respecto del plano de la historia, tenemos que el mundo representado, el argumento, la estructuración de la trama, el punto de vista del narrador y la actuación de los personajes no ha experimentado variación alguna en las dos primeras ediciones.  


Diferencias entre las primeras ediciones y la edición de Casa Tomada (2014)

Respecto de las dos primeras ediciones, esta tercera edición, denominada también la definitiva, presenta algunas diferencias notables. Estas divergencias no radican en la estructura del texto, pues respeta la división de la historia en tres capítulos consignada en las ediciones anteriores, tampoco a nivel de argumento, pues el mundo representado es el mismo. La edición de Casa Tomada presenta variaciones importantes a nivel léxico y sintáctico, la perspectiva del narrador cambia en muchos pasajes de la novela, así como el comportamiento de muchos personajes. Además, se observan algunas incongruencias en la narración y la presencia de significativas erratas. Estas diferencias van a ser explicadas a continuación.

La tercera y definitiva edición de Los hijos del orden, respecto de las dos ediciones anteriores, presenta una significativa alteración del vocabulario empleado en la narración. A pesar de que se ocupa de contar los mismos hechos, muchos términos han cambiado en esta nueva edición. Por ejemplo, en el primer párrafo de la edición de Arteidea[1], el término que el narrador emplea para referirse a la hilera que hacen los familiares de los internos en el día de visita es “cola”, frente al vocablo “fila” que aparece en la edición definitiva. Por otro lado, se observa que en la edición definitiva se han omitido algunos términos propios de la oralidad. Eso ocurre con la omisión del término “ahora” en este caso: “Una reverenda estupidez esperar que las cosas salgan bien, ahora, después de las innumerables veces que has llegado a su puerta []” (1994: 18); frente a lo redactado en la tercera edición: “Una reverenda estupidez esperar que las cosas salgan bien, después de las innumerables veces que has llegado a su puerta []” (2014: 18). También se aprecia la misma disminución del efecto de la oralidad en la siguiente expresión: “Un raaaato los ojos del hombre están quietos” (1994: 21-22) frente a “Un rato los ojos del hombre están quietos” (2014: 21).

Por otro lado, en la tercera y definitiva edición (2014) se respeta la sintaxis de la lengua andina, pues se tiene en cuenta el orden de los elementos sintácticos, propios del interlecto[2] del quechuahablante que adquiere el español como segunda lengua[3]. Repárese en la siguiente expresión consignada en edición definitiva: “Todito el camino de su mano mi mamita a la Gabriela ha traído” (2014: 21), frente a lo consignado en la edición anterior: “Todito el camino de su mano mi mamita ha traído a la Gabriela” (1994: 21). El respeto por la sintaxis andina también se observa en la siguiente expresión: “Del poncho para que me esté quieto mi mamita me jala” (2014: 21), frente a lo narrado en la edición anterior: “Del poncho me jala mi mamita para que me esté quieto” (1994: 21).

En la edición definitiva se actualiza la ortografía[4] de las diferentes expresiones consignadas a lo largo de la novela. Por ejemplo, el nombre de los cargos, si bien en la época en que se redactó la novela se escribía con letra mayúscula inicial: “El Director medita un instante” (1994: 28), ahora se escriben en minúscula: “El director medita un instante” (2014: 28). Esto también ocurre con los extranjerismos, los cuales aparecen en cursivas en la versión definitiva.

También llama la atención, en la tercera y definitiva edición, la eliminación de los sufijos en quechua de los términos hablados por los personajes andinos. En las primeras ediciones, cuando la mamá de Julián lo envía en un camión rumbo a Lima, lo nombra de la siguiente manera: “¡Julianucha!” (1994: 40); sin embargo, en la última edición se lee: “¡Juliancito!”.

La edición definitiva también se caracteriza por omitir elementos contextuales que impiden situar el mundo representado en un tiempo y espacio  determinados. Esto ocurre en el oficio que Felipe Urquizo, director del instituto de rehabilitación, le dirige al director de tutela del Ministerio del Interior. Respecto de las ediciones anteriores, la tercera edición suprime la fecha del oficio y cambia el nombre del ministerio. Veamos el ejemplo brindado a continuación:

El encabezado del oficio que aparece en la edición del año 1994, en la página 46, dice lo siguiente:

AÑO CUARTO DE LA REVOLUCIÓN

Lima, 30 de marzo de 1972

Of. N° 73 – IRM
Del        : Director del Instituto de Rehabilitación de Menores Delincuentes
Al          : Sr. Dr. Director de Asistencia y Tutela de Menores.
                Ministerio de Salud
Asunto  : Emite informe sobre hechos fecha 26 –III-72
Ref.       : Su Mm. Nº 136, de fecha 29-III-72

En la versión definitiva del año 2014, el encabezado del oficio que aparece en la página 52 ha omitido la fecha. Se lee lo siguiente:

 AÑO CUARTO DE LA REVOLUCIÓN

Of. N.° 73 – IRM
Del        : Director del Instituto de Rehabilitación de Menores Delincuentes
Al          : Sr. Dr. director de Tutela de Menores. Ministerio del Interior
Asunto  : Emite informe sobre hechos ocurridos el 26 de marzo del pte.
Ref.       : Su Mm. N.º 136, de 29 de marzo del presente

Estas omisiones impiden que se tenga una referencia exacta si se quiere situar el mundo representado de la novela en un contexto histórico determinado. No debe olvidarse que la historia denuncia la injusticia y los excesivos abusos cometidos en contra de menores delincuentes; y más aún si estos actos represivos son realizados como una política de Estado.

Otro asunto que le resta contundencia a la novela en relación al manejo de sus escenarios, es el hecho de omitir, en la tercera edición, el nombre de algunos lugares que sí figuran en las dos primeras ediciones y que le otorgan peso a los referentes de la historia. El caso de La Parada es el que más llama la atención. Este lugar mítico de confinamiento de migrantes andinos y otros sujetos subalternos es suprimido en la edición definitiva, en la que pasa a denominarse simplemente como mercado Mayorista.

La edición definitiva también presenta yerros y acontecimientos inverosímiles en el tratamiento de algunos personajes dentro de la historia. Véase el siguiente fragmento, en el que el Negro, jefe de la banda Los Alacranes, envía a Cabezón a pedir unos cigarros a dos jóvenes dentro de una sala de cine:

Cabezón se ríe en su cara, sorprendiendo, indignado a los muchachos. Pero uno de ellos sabe intuir lo que puede venir porque se aproxima al oído del acompañante.
-     Dale algunos, hombre.
-     ¡No, carajo!- exclama, indignado-. ¡Que se vayan a joder a otra parte estos maleantitos de mierda!
-     Tá bien, valiente –dice Cabezón-. Ya me voy.
Y atraviesa las sombras doblando el cuerpo e inclinando la cabeza con ademanes de extenuación. Aparece ante el grupo emergiendo de la penumbra como una aparición. Mira a todos inexpresivamente, llega ante Cabezón, se detiene.
-     Me tocaron dos vikingos, explica. (2014: 152-153)

En esta escena se aprecia una incongruencia en relación a los personajes que despliegan las acciones. En las dos primeras versiones, Cabezón retorna a la pandilla y le brinda explicaciones al Negro, jefe de la misma. En la versión definitiva, Cabezón retorna a la pandilla para rendirle cuentas de su gestión al propio Cabezón. Esta falta de lógica llama la atención de inmediato.

Por otro lado, en la tercera edición se observa el mismo error en el tratamiento de los personajes, precisamente en la parte en la que se cuenta el robo del auto que hace el Cholón y sus cómplices, el mismo que estaba destinado para rescatar a Guto de la correccional de Maranga, pues desde adentro se había planificado la fuga de los internos de mayor peligrosidad. En la edición definitiva se lee:

El carro comienza a rodar y el hombre grita a todo pulmón que son ladrones. Hace un giro vertiginoso y el motor es un pedo; Cholón, acertaron con el carro, que comienza a abandonar las sombras del parque y la noche se puebla de disparos. En la primera esquina unos brazos se agitan como aspas, Guto abre la puerta y el bulto trepa al carro en movimiento. (2014: 288)

Como se puede comprobar en la lectura de cualquiera de las ediciones, Guto no puede abrir la puerta del auto, pues él en esos momentos permanece recluido en el centro correccional de Maranga, en espera del auto robado para fugar.

También se observan dos incongruencias en el tratamiento de la historia. En la edición definitiva, a pesar de que todos los elementos nos remiten a una realidad representada que podemos situar en tres décadas atrás, en la historia se presentan elementos que no guardan relación con el contexto histórico y social. Un caso que no deja de llamar la atención es la presencia de una computadora en una comisaría: “Mientras uno de los detectives mantiene las manos sobre el teclado de la computadora, el otro se pasea inquieto alrededor de la mujer” (2014: 175). Acerca del mismo hecho, la edición de Arteidea consigna lo siguiente: “Mientras el uno se pasea con inquietud en torno a la mujer, el otro mantiene las manos abandonadas sobre el teclado de una moderna máquina” (1994: 156).

Puede pensarse en una actualización de los referentes en la tercera edición; sin embargo, este no es el caso, puesto que una página más adelante se vuelve a la denominación de máquina de escribir: “El detective joven se dirige a la máquina y se acomoda en el asiento giratorio” (2014: 177).

Otro caso que merece comentarse, en el mismo sentido que el anterior, es la aparición súbita de una colección de videos casi al final de la novela. Esto ocurre en la escena en la que Nora abandona el departamento que su amante, Felipe Urquizo, amobló esmeradamente para ella. Nora toma noción de todos los objetos materiales que va a dejar, pues decidió ocuparse de su propio destino y fugar con Julián Huamán, entonces evoca los momentos en que estos objetos aparecieron en su vida:

De inmediato las primeras sorpresas, el televisor puede ir ahí, corazón, ¿te gusta el modelo? La consola aquí, la vajilla de plata, el módulo de licores y la cristalería, amor, en los estantes de caoba. Tú, exaltada; él, ilusionado como un niño: la cocina eléctrica, el mobiliario de cedro rojo, corazón, un álbum de música moderna, ¿te parece bien? Una colección de videos. ¿Es todo de tu gusto? (2014: 342).

Las dos primeras versiones no aluden a colección de video alguno, sino a una colección de “lompléis” y su respectivo reproductor, elementos más verosímiles para la época del mundo representado:

Se diría feliz, entusiasmado como un niño recuérdalo, mostrándote las primeras adquisiciones, ¿te gusta corazón? Las primeras sorpresas, ¿y esto? Los proyectos, ahí irá el televisor, ¿te parece bien? Y ese era el sitio indicado para la radiola y tú exaltada, indefensa, ¡radiola? Y él claro, amor, o no quieres y además una colección de lompléis. (1994: 324).

La edición definitiva también se permite modificar algunos acontecimientos desempeñados por algunos de sus personajes principales. Por ejemplo, en la edición de Arteidea de 1994, se dice que Nora y Gabriela, esta última hermana menor de Julián, están aprendiendo a leer en una escuelita que se ha abierto en una choza de la invasión, y que las clases son dictadas por un estudiante universitario recién llegado a la barriada:

Otra de las cosas buenas es que la chinita está aprendiendo a leer, a escribir. Con la Nora se va a una escuelita que se ha abierto en una choza. Están hablándome y hablándome para ir; hasta que una noche que vuelvo temprano, voy pues. El profesor, muchacho nomás, recién llegado a la barriada, universitario, dicen. (1994: 272).

En la edición definitiva se presenta una realidad completamente distinta, pues es Nora quien, en su choza, le enseña a leer a Gabriela. Es más, la choza de Gabriela funciona como escuela para otros niños de la barriada que quieran aprender a leer:

Otra cosa buena, Nora está enseñándole a la chinita a leer y escribir en la escuelita que ha abierto en su choza para los niños de la barriada. Mi hermana me habla para ir yo también, pero no puedo por la chamba. Hasta que una noche que no hay trabajo regreso temprano y voy. (2014: 296).


Estas modificaciones no le vienen bien al mundo representado de la novela, pues altera la concepción de los personajes. En las dos primeras ediciones, los niños y adolescentes que desempeñan el rol de personajes principales son iletrados, más aún en el caso de Nora quien logra acceder a una mejor calidad de vida gracias al empleo conveniente de su cuerpo.

La tercera edición también presenta algunas erratas. Las que más llaman la atención son las siguientes: “Recuerda que el que el muchacho que intervino…” (2014: 216); aquí se observa una duplicación innecesaria de términos. Otro caso llamativo se ubica en el primer párrafo de la página 258: “¿Y el panetón que ofrecieron en la inauguración? La boca del cocinero se extiende y aquel tono divertido, sonriente de su voz ¿panteón ha dicho?” (2014: 258); obviamente, en vez de colocar la palabra “panetón” se escribió “panteón”.

Sin duda, la tercera y definitiva publicación de Los hijos del orden, aparecida en el año 2014 bajo la suma de esfuerzos de Casa Tomada y Cima Books, resulta un trabajo de vital importancia para darle vigencia a la principal obra de uno de los mejores narradores peruanos, a quien la crítica ha ignorado casi por completo durante las dos últimas décadas. Sin embargo, también resulta importante precisar que este esfuerzo mereció un mayor cuidado en su edición, pues si las omisiones de fechas y elementos nuevos incorporados al universo narrativo han tenido la intención de actualizar los referentes del mundo representado, estos, en vez de cumplir esa función, se prestan a muchas confusiones al momento de la lectura.


Referencias


URTEAGA, Luis. Los hijos del orden. Lima, Mosca Azul Editores, 1973.

URTEAGA, Luis. Los hijos del orden. Lima, Arteidea editores, 1994.

URTEAGA, Luis. Los hijos del orden. Lima, Editorial Casatomada, 2014.




[1] Como las dos primeras ediciones de Los hijos del orden no han sufrido variación alguna a nivel textual y de argumento, vamos a emplear la edición de Arteidea (1994) como elemento comparativo respecto de las diferencias encontradas en la tercera y definitiva edición de la novela, que apareció bajo el sello editorial de Casa Tomada.
[2] Para Escobar (1978), el interlecto “viene a ser el español hablado, como segunda lengua, por personas cuya materna es una de las dos lenguas amerindias de mayor difusión en el país, o sea el quechua y el aymara, y se encuentran en proceso de apropiación del castellano” (31).

[3] Respecto de la sintaxis del español, en la cual los elementos de la oración presenta el siguiente orden sintáctico: S V O (sujeto verbo y objeto), la sintaxis del quechua presenta la siguiente distribución de los elementos oracionales: S O V o también O S V. Los quechuahablantes que adquieren el español como segunda lengua conservan en esta última los elementos sintácticos de su lengua materna.

[4] Se debe tener en cuenta que la segunda edición de Los hijos del orden es del año 1994 y la edición definitiva es del 2014. Por tanto, resultó necesario que el autor o los editores actualicen la ortografía de los términos que integran la novela, ya que la última ortografía de la lengua española data del 2010 y ha tenido cambios significativos.

Saturday, October 19, 2019

Apuntes en torno a Hijo del desierto, de Miguel Arbildo

Me lo presentaron como el Gallo Giro aquella vez que visité Guadalupe gracias a la amable invitación del poeta Robert Jara. Recuerdo que llegó al bar donde nos encontrábamos y, a pesar de pertenecer a una religión que prohíbe ciertos placeres líquidos, hizo gala de una incipiente apostasía para empinar el codo un par de veces. Luego leyó algunos poemas de tintes costumbristas sobre un gallo de pelea y se marchó (de aquí la razón del apelativo). Durante mucho tiempo lo perdí de vista, hasta que tuve noticias suyas debido a algunos reconocimientos que iba cosechando su trabajo narrativo, lo cual tomé con agrado, pues dejaba entrever una labor disciplinada en el antiguo arte de contar.

Su nombre completo es Miguel Ángel Arbildo Ramírez, pero firma sus textos como Miguel Arbildo. Nació en Chiclayo hace cuarenta y tres años, aunque es guadalupano por adopción. Fue integrante del Grupo Literario Namul; es más, junto a Josué Vallejos logró una resolución de alcaldía (año 2006) en el que se reconocía oficialmente las labores literarias de este grupo de aedos. Arbildo coincide en señalar, al igual que Hemingway,  que las vivencias de la infancia son carburantes que alimentan la buena literatura (canibalización de la infancia, a todas luces). Ha publicado a manera de folletos El jilguero y otros cuentos (2011) y Cerrazón (2015). En febrero de este año dio a conocer, bajo el sello de Ornitorrinco Editores, su novela Hijo del desierto, de la cual nos ocuparemos valorativamente en estos apuntes.

Hijo del desierto es una novela corta o nouvelle, una narración que se ubica entre la novela y el cuento, carente del volumen de la primera, pero con mucho mayor descripción de conflictos y desenlaces que el segundo. El texto da cuenta de las vicisitudes de Fidencio Peña, un humilde poblador de Valle Seco, quien, cansado de la miseria y de los problemas constantes en su familia, un día se armó de valor y decidió partir de su arenal para colonizar otras arenas. Asumió que las discusiones con su mujer y las constantes enfermedades de su hija eran producto de la pobreza, así que esta breve migración significó para él una supuesta ruptura con el infortunio. Esta novela puede considerarse como un canto a las frustraciones de la existencia. Si bien el protagonista intenta de todo para revertir su destino, el desierto le impide salir de su vientre de tórridas arenas.

El mundo representado en la novela parece haber sido sacado de un universo onírico o pesadillesco, muy cercano a lo real maravilloso, categoría propuesta por Alejo Carpentier. Esta categoría plantea la existencia de eventos extraordinarios, buenos o malos, a partir de elementos que forman parte de la cotidianidad. Hijo del desierto tiene mucho de esta perspectiva, pues hace que parezca natural lo que a todas luces resulta extraordinario o insufrible. Esto ocurre, por ejemplo, en los sucesos hiperbólicos que dan cuenta del trabajo incesante de Fidencio en un humilde aserradero, cuando sostiene una titánica gresca con un teniente del ejército o cuando su moribunda hija sana milagrosamente, en pleno acto de migración, gracias al sol inclemente del desierto. 

La historia que relata la novela es lineal y no presenta mayores artificios argumentales. Sin embargo, lo que impide que sea una historia más sobre elementos costumbristas o geográficos, es el acertado empleo del lenguaje. Este pasa de ser un simple medio de representación a convertirse en un poderoso elemento de recreación, es decir, se convierte en otro personaje principal de la obra. Esto le permite al autor enunciar los espacios y la naturaleza de las acciones a partir de la propia conciencia del narrador. Por eso el mundo representado parece tener límites borrosos, propios del sueño. Miguel Arbildo ha logrado configurar un lenguaje poético de gran factura, conveniente en todo momento a las intenciones de su narración. Es el lenguaje de la desesperanza; el lector no puede dejar de angustiarse con las emociones que recrea. Esto ocurre en el siguiente monólogo de Fidencio, cuando no sabe si su hija, que descansa en sus brazos, se encuentra muerta o dormida: 

“Pero en el borroso camino, vi que mi hija cargada en mis brazos parecía no respirar. Quien sabe se había desvanecido bajo el peso del calor. El coraje se me vino al suelo y tuve enseguida que recogerlo para chantármelo a la mala. Luego pensé, escondiendo mi mala sospecha: mi hija solo está dormidita, es eso” (p. 17). 

Según el comentario de contratapa del libro, “el habla rústica y coloquial del lugareño es elevada a un nivel artístico”. Me parece que esto ocurre con todas las buenas historias, pero en el libro de Arbildo hay algo más: el narrador le configura un lenguaje angustiante, preciso para la extensión del texto. Un reto para el autor consiste ahora en evaluar si este lenguaje poético, personal e íntimo, propio de universos cerrados y breves, puede servir para orquestar una historia más extensa. En todo caso, según lo pudimos comprobar, la narración corta le queda bien.

En síntesis, este es un buen primer libro que sorprende por sus muchos aciertos. Arbildo se encuentra muy cerca de construir un estilo personalísimo. Y eso constituye un sello de indeleble originalidad. En otras palabras, Hijo del desierto no hace sino confirmar el excelente estado de salud por el que atraviesa la prosa liberteña. Salud por eso.

César Olivares Acate