Las preguntas del Ornitorrinco, de Ricardo Ayllón

Las preguntas del Ornitorrinco

El narrador, poeta, periodista, editor, abnegado padre de familia y mejor amigo Ricardo Ayllón es un infatigable propulsor y promotor de eventos culturales, la mayoría de ellos orientados a brindarnos un panorama de la literatura peruana actual, de la verdadera, digo, la no centralista, la que se ocupa de los desteñidos y sinceros sentimientos y ambiciones del hombre común peruano, la regional, la de autores provincianos. Muestra de ello son los preclaros esfuerzos por dar a conocer a escritores del interior desde Ornitorrinco Editores, su editorial (el nombre de esta entrañable editora ha permitido el parafraseo entre sus amigos más cercanos, tales como Ornitebrinco –cuando se está entre tragos-, Gorditebrinco –cuando porta unos kilitos de más- y Dondetebrinco –cuando nuestro amigo resulta inubicable); Ornitorrinco, por lo tanto, es un importante sello peruano que, pese a las crisis existenciales y económicas de su director, jamás ha claudicado en su noble labor de difusión cultural.

No obstante ser un editor consumado y como para que no digan que ha creado una editorial para publicar sus mismos libros, los textos de Ricardo Ayllón han ido apareciendo en distintas editoriales a nivel nacional y ahora ha tenido el acierto de publicar en un joven sello trujillano que va en camino de trascender: Ediciones Orem, de otro amigo, Oscar Ramírez, con un notable libro de entrevistas: Las preguntas del Ornitorrinco (diálogos con la literatura peruana).

Las preguntas del Ornitorrinco intenta ser un libro de entrevistas formales a escritores consagrados (no oficiales ni veneradas vacas) de nuestra literatura peruana. Digo que “intenta” no como un defecto sino como un acierto, ya que más que un juego de roles de pregunta y respuesta entre entrevistador y entrevistado, esta publicación viene a ser una miscelánea de diálogos entrañables con los espíritus sencillos y trashumantes o con los egos de cada autor. Además, el buen Ricardo cuenta con algo a su favor: su labor de escritor le permite elaborar las preguntas adecuadas y rastrear el alma de sus colegas de oficio y beneficio. ¿Beneficio?

Las preguntas del Ornitorrinco son claras, precisas, sencillas, algunas condescendientes y otras que buscan la polémica. Las preguntas del Ornitorrinco aperturan el diálogo, estimulan la capacidad comunicativa, provocan la incontinencia verbal (esto lo podemos comprobar en las respuestas de Cromwell Jara, de Oswaldo Reynoso y de Ricardo Vírhuez). Las preguntas del Ornitorrinco son tan certeras y direccionadas que arrancan frases como: “La religión es el principal agente idiotizador del hombre” (Marco Cárdenas), “Mientras exista una sociedad con esperanza, estará presente la voz del poeta” (Julio Carmona), “Escribir es un privilegio que Dios me dio y no he desaprovechado” (Rosa Cerna Guardia), “La inteligencia es a veces un estorbo para la literatura” (Cronwell Jara), “Voy a morir siendo pesimista” (Carlos Rengifo), “El poeta debería ser un combatiente del trabajo cultural” (Jorge Luis Roncal), entre otras.

Cuando acepté presentar el libro, Ricardo Ayllón me dijo que lo leyera con detenimiento, que le interesaban mis opiniones. Sin embargo, poco es lo que se puede opinar de un libro de entrevistas. Aquí lo más importante, a mi modesto entender, son las respuestas de los entrevistados. Podemos resaltar sí los giros formales y la pericia del indagador para hacer que la entrevista adquiera tono de confesión y una subjetividad preciosa. Y qué bueno. La mayoría de las veces logra su cometido, pero hay otras en que por el tiempo y el espacio en que han sido realizadas (dígase caminando por un pasillo, o apurados porque ya empezaba una conferencia o porque finalizaba), donde los dialogantes se muestran apáticos o muy breves y no se dejan escarbar ni abarcar como el ornitorrinco lo hubiese deseado.

En conclusión, Las preguntas del Ornitorrinco (diálogos con la literatura peruana) es un libro importante en nuestras letras, pues recoge la voz y las mejores impresiones de importantes escritores peruanos. Diremos también que si el libro presenta grandes aciertos se debe a que Ricardo Ayllón no es novel en estos asuntos; por el contrario, es un viejo zorro, un veterano lobo de estepa, un sobreviviente indemne de las causas imposibles en el mundo del periodismo. Ha trabajado en La Industria de Chimbote, ha coeditado la revista Arteidea y ha escrito un libro de crónicas periodísticas.

Bien por él y felicitaciones al editor de este notable libro.

Apuntes en torno al poemario El libro de los fuegos infinitos, de James Quiroz

De modo arbitrario, pienso que los poemarios o colecciones de poemas, por más breves que estos sean, deben demandar del lector un abordaje atento en el cual este reconozca y problematice sus emociones y pueda, además, conmoverse a partir del diálogo con todo tipo de referentes que el texto ofrezca, digo, si los versos están en condiciones de plantear esta experiencia. Por tal motivo, dudo mucho de los libros de poesía que pueden ser leídos de un solo tirón. A la buena poesía siempre se retorna, y de manera lenta, pues cada lectura significa un descubrimiento y disfrute constantes.

El libro de los fuegos infinitos (Celacanto, 2018), de James Quiroz, es un poemario breve de cincuenta páginas, conformado por veinticinco poemas de diferente factura, variada temática y disímil extensión, el cual, afortunadamente, no pude terminar de leer de un solo tirón. Debo confesar que me llevó un tiempo más que prudencial pasar de un poema a otro, esto debido a los tópicos que desarrolla y los referentes culturales e interculturales que recrea el autor en casi todos los textos de este libro. El poemario se caracteriza por no presentar el desarrollo de una sola línea temática, lo cual puede verse como un recurso deficiente en libros breves de poesía, sin embargo, tras una lectura atenta, planteo tres apartados de fuegos infinitos propuestos por el autor, y que son transversales a toda la extensión del texto: a) Testimonio existencial y cotidiano del yo poético, b) Nostalgia por referentes culturales prehispánicos, y c) Construcción de una poética del desencanto.

a.    Testimonio existencial y cotidiano del yo poético

Si bien es cierto toda poesía brinda un testimonio existencial del paso de su autor por diversos avatares, no cabe duda de que el contenido del verso se torna más auténtico cuando en el testimonio se conjugan situaciones que parten de experiencias desgarradoras de su creador y llegan a ser expresadas en grandes productos estéticos. Solo así el poema estará en condiciones de conmover, debido a su verosimilitud, y generar una empatía literaria con el lector (el famoso pacto ficcional, propuesto por Coleridge). En este sentido, Quiroz emplea los versos largos y de ritmo caudaloso para enunciar su testimonio, una confesión reconocible que parte de lo cotidiano. A esta primera parte de su testimonio existencial pertenecen los siguientes textos: “Baladas de los hombres audaces o instrucciones para no morir”, “Un tatuaje en la piel de los incendios”, “Poema ardiendo en la niebla”, “Poema con infancia en la garganta”, “Poema escrito en cables de alta tensión”, “Un soberbio solo estalla en el enjambre de estrellas fugaces” “Wild Is The Wind” y “Madre”.

James Quiroz emplea, para lanzarnos sus fuegos infinitos en este primer apartado, tanto la poesía en verso como en prosa, pero es en el verso donde consigue brindarnos con mayor fidelidad su mensaje. Elige como voz del poema a un enunciatario un tanto desencantado de su propio acontecer. Este yo poético tiene que reinventarse, configurar una nueva existencia a partir de los cambios que experimente en su vida, pero sin olvidar sus raíces: “Tu nombre ha sido limado de la placa escolar. Tienes que empezar de nuevo, vibrar // Aprende a recordarte. A escoger las piedras que levantarán tu fuerte” (p. 8). Sin embargo, lo que sí debe olvidar son las experiencias negativas que no le dejan crecer, “esos venenos” (p. 9) que impiden plantearse nuevas vivencias.

Por otro lado, en este tópico del testimonio, el yo poético asume la vida de modo desencantado, como un “Carnaval de rostros mutilados/ Incendio desafinado de truenos” (p. 10), como alguien que acepta “el vino y la carroña” (p. 10), pero que, sin embargo, en medio de tanto desconsuelo, ha decidido no dejarse vencer, pues invita a la existencia misma a temerle: “¡Tiemblen! ¡Es un hombre a quien enfrentan!” (p. 10). En esta parte también se muestran ciertos rasgos de determinismo, pues le endilga a los hombres la visión griega del destino, lo cual hace casi imposible que el sujeto se ocupe de su propio porvenir, pues lo despoja de toda capacidad de agencia: “Estoy en el camino. A medida que me acerco me alejo y he oído que los dioses sujetan la mano del titiritero” (p. 13).

Para finalizar con este apartado, diremos que los demás poemas seleccionados para el tópico del testimonio existencial no se alejan mucho del discurso analizado. En tal sentido, es un tema recurrente en la poesía peruana desde la década del 70 hasta la actualidad. Lo que hace singular la propuesta de Quiroz es que los límites entre el verso y la prosa se difuminan en sus poemas. Pero esto no confunde al lector, al contrario, le configura un reto que le obliga a dialogar con sus propios criterios estéticos.

b.      Nostalgia por referentes culturales prehispánicos

Este apartado se caracteriza por presentar una poesía cargada de referentes culturales e interculturales de variada índole. Se entiende por poesía intercultural a aquella que es capaz de sostener un diálogo con las producciones simbólicas de la realidad aludida, llámase música, danza, lengua, arquitectura, etc. La gran mayoría de alusiones interculturales en los poemas que vamos a citar se inclinan por la nostalgia hacia el pasado prehispánico, aunque no debe dejar de mencionarse a referentes literarios y musicales de occidente. El tópico de los referentes culturales en El libro de los fuegos infinitos se encuentra conformado por los siguientes textos: “Mi piel es una continua explosión de astros moribundos”, “Poema para ser bailado en carnavales”, “El fin también será nuestra canción”, “Visión de Pacatnamú”, “Chimú Cápac vuelve a su devastado reino (en bus desde Cajamarca)”, “Sacrificio”, “Los futuros desiertos” y “Balada del mar embravecido”.

Quiroz se vale de un yo poético que siente nostalgia por su pasado histórico. Su discurso, sin embargo, no le impide ser crítico con los momentos de barbarie. Al contrario, se reconoce hijo de la violencia, pues solo así una cultura puede someter a la otra, o al menos invisibilizarla, desligitimarla: “Cuánta sed inundó los campos de estiércol. El fuego perpetuo de los dioses arderá en nuestra dura travesía y los cuernos seguirán sonando en el yermo campo de batalla. Y tu voz ensangrentada, amigo, será leña para mis ágiles despojos” (p. 11). El yo poético se reconoce producto del mestizaje, y asume su visión de cronista de la siguiente manera: “Mi voz es el cancionero extraviado de los moros, arde en la escritura extinguida de los muchiks” (p. 11). Luego se presenta como parte de los vencidos, pero orgulloso de sus ancestros: “Un río rojo inunda el poema que se escribe con las pieles de los guerreros chimús que fueron mis ancestros: No queremos nuevos dioses, escupió Minchancaman sobre el joven príncipe, antes de ser esposado con la hermana de su enemigo” (p. 12). 

En este mismo sentido, es interesante el sincretismo religioso que presenta el texto “Visión en Pacatnamú”. En este poema en prosa el yo poético problematiza la práctica de la idolatría tanto del lado monoteísta como del panteísta, ante lo cual se constituye como un sujeto escindido en la fe. Por esta razón, nos describe una visión determinista de la vida: “La vida terrenal fue una trampa urdida por los dioses. LLegamos después de los batracios que se escondieron en el árbol del deseo” (p. 23). Entonces los dioses, cualquiera sea su filiación, sojuzgan, subalternizan y basurizan. La libertad, para el poeta, solo se consigue si uno logra desembarazarse de ellos.

Mención aparte merece el poema “Los futuros desiertos”, en el que el yo poético  describe sus constantes migraciones y cita parte de sus lecturas compartidas con sus compañeros universitarios. Se menciona, por ejemplo, a Ungaretti, Pablo Guevara,Whitman, Rimbaud, Pound, Pizarnik, De Rokha, Hölderlin, Vallejo, Pavese, Baudelaire, Dante, Mahfud, Neruda, Churata, Borda. Demasiada belleza, según el propio poema. No obstante, “La belleza es destrucción y es el camino exagerado de la mente” (p. 43). Por esta razón, el poeta se condena.

Vale aclarar que las referencias interculturales han sido muy empleadas en la poesía peruana del siglo XX. En la poesía liberteña también podemos darnos cuenta del empleo de este recurso que busca dialogar con diversos referentes para otorgarle peso contextual y asidero ambiental a la poesía. Muestra de ello es el trabajo realizado por Ángel Gavidia, Bethoven Medina y Robert Jara, con disímiles resultados. No obstante, las referencias interculturales halladas en los poemas de James Quiroz no buscan problematizar hechos históricos, sino que es un recurso del cual se vale para armonizar diversos mundos representados en el poemario.

c) Construcción de una poética del desencanto

Esta construcción la realiza el poeta de modo transversal en varios de sus textos. Los poemas de los que me he servido para proponer la poética del desencanto son los siguientes: “Poema para liberar a un albatros”, “El fuego en la lengua”, “Poema escrito en el lomo de un equilibrista”, “Y en todos los mares sea la fiesta de la poesía”, “Para bajarle los humos a la poesía”, “Poema par armar/ Telegrama para Xavier Abril”, “El sol de los crepúsculos”, “Y poesía es lo que siento mientras escribo”. En estas creaciones, el yo poético esboza su visión de la vida a partir de la forma en que asume la poesía. 

La poética del desencanto es una visión propia del sujeto juvenil. Como construcción social, este se asume en la obligación de problematizar y censurar todo lo obsoleto en cualquiera de sus ámbitos: social, político, económico, cultural, histórico, etc. La poética que propone James Quiroz se encuentra inmersa en estas motivaciones de la insurrección del subjetivismo juvenil y sus utópicos arrebatos. Por ese motivo, elige un yo poético que denuncie la imposibilidad fáctica de hacer poesía en el país, a pesar del talento y la belleza, y vivir de ella. Tal vez ahora entiendo la razón por la que el autor escribió el siguiente paratexto en la solapa del libro que analizamos: “Este libro es un regalo para los lectores. Su distribución es gratuita”.

En el poema titulado “El fuego en la lengua”, el yo poético manifiesta: “Y cantaré hasta que la muerte invada mis párpados con su ejército inútil desesperado” (p. 17). La poesía es canción, la canción es movimiento, el movimiento es vida. Solo la poesía puede hacer que el ejército de la muerte pierda la calma y la confianza en sí mismo. Puede morir el poeta, pero no su voz. Sin embargo, el desencanto viene al “Imaginar que la melancolía de la soledad es el lugar común de los poetas que ansiaron la luz en una lámpara vacía” (p. 17). Por otro lado, cabe cuestionarse junto al yo poético por la utilidad de la poesía. Entonces no cabe más que la desilusión de entregarse al trabajo creador en un país que no valora este bello oficio. Una muestra ocurre en el poema “Y en todos los mares…”, donde nos dice lo siguiente: “Puedo escribir en el cielo en las estrellas o en las cordilleras eso no es tan difícil la verdad lo difícil es que las cordilleras se despisten y canten y en todos los mares sea la fiesta de la poesía en los amados vértigos” (p. 21). Por lo tanto, ¿qué se puede hacer en esta realidad negativa? ¿Contra quién nos mostramos renuentes? ¿Hacia quien descargamos nuestra frustración? El poeta, con cierto determinismo, asume que la salvación radica en la fe y en la nueva forma en que Dios entienda la justicia: “Todo será poesía cuando agonice el último poeta/ y todo se pinte de un nuevo color la mano de dios” (p. 21). 

Para finalizar, el poema “El sol de los crepúsculos” presenta una marcada poética de la desilusión. Cuestiona el verdadero trabajo del poeta. ¿Su intención es solo mostrar la decadencia? Uno de los versos de este texto dice “Hermosas ruinas profetizaba el poeta” (p. 33). Y si así fuera, ¿cuál sería la trascendencia de su trabajo poético?, si ya no hay coyuntura, si los bardos ya no cantan las injusticias, si “Los poetas se fueron a la guerra en el jardín de su casa” (p. 33) En las líneas posteriores se nos brinda un verso que representa la visión de toda esta poética, pues si “No hay apostillas para la barbarie me niego a escribir un poema” (p. 33). Nada más que decir.

Conclusiones

1. El libro de los fuegos infinitos de James Quiroz es un poemario breve que, a pesar de no profundizar el desarrollo de una unidad temática en particular, no debe pasar desapercibido para la crítica literaria nacional, pues se trata de un producto estético que presenta los buenos oficios de su autor. Los poemas que conforman este libro se sostienen en un punto medio entre la lírica y la épica. Sus figuras son novedosas y el tratamiento variado de sus temas quedan entre la propuesta y la sugerencia.

2. El poemario analizado es esencialmente ecléctico en su concepción y en su temática. Se encuentra escrito en verso y en prosa. Su contenido hilvana testimonio, reflexión, ensayo, emplea referentes interculturales que enriquecen el discurso del enunciatario y propone una poética propia de un determinismo existencial que parte de una visión desencantada de la realidad. Un referente inmediato para la variedad de recursos estilísticos empleado en el Libro de los fuegos infinitos lo encontramos en la poética propuesta por el gran Pablo Guevara en ese poemario monumental denominado Un iceberg llamado poesía.

3. Debido a la presencia del determinismo en las tres estancias analizadas del libro, concluimos que James Quiroz emplea en su poemario el lenguaje de la desesperanza. Asumo que le viene bien por el mundo representado en sus poemas. Sin embargo, el hecho de brindar a su creación una apertura temática mayor, debió otorgarle mayor dinamismo al lenguaje. Esto imposibilita muchas veces que la reflexión llegue a consolidarse en algunos de los textos analizados.

César Olivares Acate

Referencias

Quiroz, J. (2018). El libro de los fuegos infinitos. Lima: Celacanto.

Prosopoemas (colección de instantáneas n.° 1)

(Pintura de Caspar David Friedrich)



I

Tal vez sea yo el hombre que emerge del retrato y cruza la calle con el rostro vuelto hacia la sombra. Tal vez sea yo el hombre que, palabra en mano, rasgó el silencio de alabastro y se detuvo a contemplar el cielo, detenidamente.

……………………………………………..

        

           Detenidamente                                 el cielo

 Bah!

II

Entonces suelo abrir los ojos y ser dueño de mi propio naufragio. Entonces rompo el vidrio de la lámpara que dibujé hace poco, y destruyo mi nombre en silencio. Un grito. Un golpe. Un poema. Algo que me diga cómo alcanzar la tarde sin ser noche. Algo que me indique cómo alcanzar la noche sin ser tarde para andar conmigo….

...para ser feliz

  

III

Quizá escape de esta historia, pero las aves me recordarán con las alas desplegadas. Ya los árboles conocen mis pasos y alguna hoguera ha sufrido las crepitaciones de mi cuerpo. Mi sombra también ha sufrido la dependencia de mi cuerpo; por eso alguna vez me fui, con mil caminos bajo el brazo y el cielo derribado a mis espaldas.

IV

Tan necesario como pensar y descubrir que soy yo el que habla… Es lo mismo que mirar el cielo y su estructura de hojalata, con la noche lamiendo las paredes y el silencio deletreando animales a media calle… Tan necesario como mirar y descubrir que soy yo el que habla es retratar la vejez del tiempo sobre una piedra y testimoniar su dolor, incansable, en una palabra,

abandonados.

  

V

Si alguien pudiera decirme qué hago mirando la tristeza desde mi piel, con mi rostro atardecido y el horizonte polvo a mi costado, tal vez pueda descifrar el enigma que haga llover caminos bajo mis plantas. Porque, claro, a veces la soledad se quiebra en mi garganta como un afilado mondadientes tragado por error. Pero si alguien pudiera decirme qué hago mirando la tristeza desde mi calzado, pediría que no dejen sueltos los cordones: es doloroso tropezar con el mediodía.

VI

He sentido el punzón de la noche afilarse sobre una piedra fría y he temblado de miedo. Entonces los cielos precipitaron tiempos y desvelos. Sobre esta mesa ampulosa, el recuerdo de un invierno caligráfico ofrece su último aleteo.

VII

Es lo que necesito para partir. La eterna nostalgia de no despegar el sol de la espalda del viento. Pues en mis pasos durmieron los caminos. Caminos de vieja sombra / empolvados testigos de fantasmales caminantes.

VIII

Pero qué puedo decirte más allá de este claro silencio arrodillado en mi garganta; si esta mañana he bajado a mis tobillos y he sorprendido a mis pies huyendo por los ojales de mi calzado.




                                    IX

He escapado del bullicio, lo sé. Pero a veces he escapado también de mí. Y es aquí cuando me pregunto qué habrá sido del verano, si habrá sorprendido a mamá colgando su piel de la tarde, como siempre. No puedo saberlo. Entonces plancho los pasos por el camino más largo, y me fumo el sol, en un intento por apagar la tarde.

Apuntes en torno a Perra memoria, cuentario de José Lalupú Valladolid

Introducción

Perra memoria (Lengash, 2019), es un libro de cuentos del escritor y docente universitario José Lalupú Valladolid, texto que ya ostenta su tercera edición (las dos anteriores han aparecido bajo el mismo sello editorial en los años 2015, 2016). Este libro ofrece seis historias: “Perra memoria”, “Celebración de la muerte”, “Ñañañique”, “Etemenanqui”, “Dórica y el cepo” y “El maestro de literatura”. La denominación del primer texto le otorga título al cuentario, lo cual es un acierto, pues en el mundo representado de sus relatos el recurso de la memoria es un elemento importante para establecer el pacto ficcional con el lector, y, además, para determinar la verosimilitud de lo narrado. A continuación, ofreceré una lectura de cada texto que conforma este libro.

Infortunio y oralidad en “Perra memoria”

Este primer cuento aborda la trágica historia de amor entre una pareja de estudiantes universitarios. Es un cuento escrito desde el plano del testimonio, el cual se presenta cargado de cierta culpabilidad por parte del narrador, pues se dirige en todo momento al recuerdo de una muchacha muerta. La historia aumenta su punto aciago en el hecho de que el único testigo del amor que se profesaba la pareja era un perro al que habían llamado Barroco, mascota que hasta cierto punto representa el destino de los jóvenes enamorados. Cuando la protagonista decide curar al perro de una sarna agresiva y le arroja ácido en vez de un líquido refrescante sobre el lomo, el narrador, para ahorrarle el sufrimiento al animal, resuelve matarlo de una gran y certera pedrada. La muerte del perro es simbólica en el mundo representado, pues constituye el origen de una serie de desencuentros entre la pareja.

El cuento posee un buen ritmo narrativo, recurso que le permite al autor presentar los hechos de manera fluida. Este acierto también se aprecia en la utilización de un lenguaje eminentemente oral. Sin embargo, llama la atención el empleo de un elemento intertextual, escrito en cursivas, que trata sobre la costumbre que ha tenido el hombre de comer carne cruda, y cómo esta necesidad de alimento se relaciona con la posesión sexual. Este recurso narrativo, siempre bajo mi lectura, no le aporta al desarrollo de la historia. Su presencia en el texto no contribuye a complementar la trama ni a darle un giro al desenlace, lo que es usual cuando se recurre a este tipo de estrategias.

Lo carnavalesco en “Celebración de la muerte”

En este cuento el plano de la realidad es llevado a la ficción. El mundo representado de la historia tiene como leit motiv el partido entre Cienciano y Boca Junior, acontecido en el 2004, con resultado favorable al equipo cuzqueño, el cual lo convirtió en el campeón de la Recopa sudamericana de ese año. En un principio, como se trataba de hechos conocidos por todos los aficionados al fútbol, pensé que la narración iba a caer en lugares comunes y que el desenlace no iba a pasar de una anécdota divertida. No obstante, la pericia narrativa de Lalupú orienta tanto el desarrollo del cuento como su desenlace en otra dirección, a lo absurdo, a la locura que produce el fanatismo. En este cuento, se observa una crítica subyacente a la exacerbación y las acciones de violencia que es capaz de propiciar un partido de fútbol. La historia ocurre en un bar y tiene un desenlace de muerte y destrucción.

En este cuento llama la atención la presencia de lo carnavalesco, categoría propuesta por el crítico y filósofo ruso Mijail Bajtin en su libro La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. De acuerdo con este planteamiento, la literatura adopta características del carnaval cuando se ocupa de temas profanos: el sexo, la bebida, el jolgorio, la locura y la irresponsabilidad. Lo considerado serio o socialmente sagrado es dejado de lado en este tipo de representación. No obstante, los temas comunes o cotidianos se desarrollan desde una perspectiva crítica. Esto es, precisamente, lo que se observa en “Celebración de la muerte”. La historia muestra la profanación de un elemento considerado sagrado por un gran número de personas: el fútbol. Este deporte es representado con grandes dosis de barbarie. En el bar del Gato Álvarez se observa una caterva de seres de diversa procedencia; el fútbol los hermana y el fanatismo los caíniza.

Uno de los logros evidentes de este cuento es el acertado contrapunto que hace el narrador entre su discurso como cronista del partido y su propia enunciación como testigo de los hechos:

Ahora sí el árbitro se enoja y hace el ademán de querer expulsar a alguien, pero el resto se le adelanta y vuelven a sacar a patadas a los borrachines. El público aplaude el fair play, pero no es tiempo de bromas: Cienciano está abajo en el marcador. El Gato quiere hacer una movida rara al momento de cobrarle unas cervezas al Ronco Raymundo, pero le sale mal la jugada y de esto aprovecha el capitán xeneise Diego Cagna que lanza un furibundo remate directo al arco y que por suerte chocó en el travesaño. El alma nos volvía al cuerpo mientras el Ronco se arreglaba a las buenas con el Gato (pp. 31-32).

El desenlace de la historia nos remite a Explicaciones a un cabo de servicio, de Julio Ramón Ribeyro, pues presenta el mismo final.

“Ñañañique”

Este es un cuento que pudo haber corrido mejor suerte si el autor lo hubiese trabajado en el formato de novela corta. Hay varios hilos argumentales en este texto, pero el narrador se inclinó por uno de ellos: la historia de una tóxica relación de pareja y su desenlace surrealista. Eliana y Albert se conocieron en el colegio, al terminar la secundaria se separaron por motivos de estudio y diez años después volvieron a encontrarse en la ciudad donde se vieron por primera vez. Eliana atiende una ferretería familiar y Albert es un ingeniero civil de personalidad conflictiva. Consumidor de drogas y místico creyente de abducciones extraterrestres, se le acusa de ser el principal sospechoso de la desaparición de su expareja. Eliana se entera de estos hechos de manera paulatina. Cuando quiere escapar, ocurre un final inesperado. El mérito del cuento, una vez más, se encuentra en el oficio del autor para hilvanar historias; sin embargo, a nivel de estilo y estructura, el cuento presenta algunos descuidos.

Uno de estos deslices radica en el cambio abrupto de narrador. La historia, en líneas generales, presenta un narrador extradiegético, el cual puede, debido a la naturaleza de su mirada, acceder a todos los rincones de la historia y a la mente de los protagonistas. El texto también recurre al tradicional diálogo precedido de los clásicos guiones. Hasta aquí se trata de un relato que presenta de manera acertada los hechos y es congruente con su propuesta narrativa. Sin embargo, llama la atención descuidos como los siguientes:

Ella nunca lo olvidó, sería tal vez porque nunca dejó la pequeña ciudad que había sido el escenario de su amor. Aunque no había estudiado una carrera, tenía éxito administrando la ferretería de la familia. Albert terminó la carrera y se tituló de ingeniero civil; volvió a para trabajar en la Municipalidad de Chulucanas. No volvió a hablarme, era como si me hubiera borrado no solo de su presente, sino también de su pasado. Montado en una enorme motocicleta, yo lo veía todos los fines de semana…” (p. 43, las negritas me pertenecen).

En este breve fragmento se mezcla el narrador extradiegético con el intradiegético (lo mismo ocurre en las páginas 46, 54 y 59), pues Ella (tercera persona) y los pronombres en primera persona se refieren al mismo protagonista. Cabe precisar que el texto sí presenta apartados en los que se narra en primera persona, solo en estos casos podría tomarse como una marca de estilo. No obstante, el texto deja la impresión de que se hubiese interrumpido un proceso de actualización de narradores.

“Etemenanqui”, el amor imposible y la Torre de Babilonia

Este es el mejor cuento del libro. El mundo representado no se ubica más en la ciudad de Piura o en sus distritos, sino que ocurre en la lejana Babilonia. Trata la historia del amor imposible entre un esclavo constructor de la torre y Lisbany, una púber doncella que iba a ser entregada a Nemrod, jefe y señor del lugar. Cuando se consuma el amor entre estos dos amantes, las personas que se ubicaban al interior de la torre sufrieron la imposibilidad de comunicarse. Ambos amantes lo descubrieron inmediatamente después de la cópula. Fue el castigo divino. Peor aun que la prisión perpetua para Lisbany y la mutilación de algunos miembros del esclavo.

El texto es interesante porque desarrolla la trama de manera original. Presenta elementos intertextuales que juegan a favor de los intereses de la historia y aplica de manera breve la técnica de vasos comunicantes, con la cual brinda información adicional para entender algunas partes de la trama de este muy bien logrado texto.

“Dórica y el cepo” o el deseo y el castigo

Este cuento narra la forma en que le cambia la vida a un eficiente profesor universitario cuando lo nombran director general del centro preuniversitario de su institución. Este nuevo cargo le significó mejor sueldo, un repentino trato amable y empalagoso por parte de su esposa, la consideración de sus demás colegas y, lo mejor de todo, el hecho de que iba a tener como secretaria personal a la mujer más deseada de la universidad. La historia da cuenta de las distintas vicisitudes que debió pasar Abel Regas para vencer su timidez e intentar ligar con Dórica. El texto plantea la dualidad Dórica y el cepo. En otras palabras, la relación psicoanalítica entre el deseo y el castigo. Abel decide traspasar esta valla, es decir, hacer realidad el deseo y sufrir el castigo. El final carece de verosimilitud, pues Dórica no tiene forma de enterarse de que la esposa de Abel y sus hijos han partido de viaje.

El poder de la nostalgia en “El maestro de literatura”

Este es el cuento más corto de todos. Es la historia de desamor entre dos estudiantes universitarios. Parecería que es una parte de la historia ofrecida en el primer cuento (“Perra memoria”), pues incluso aparece Barroco, el animal callejero que los dos protagonistas de la primera historia adoptaron como improvisada mascota. Al final los personajes sufren un proceso de desencuentros que lleva a ponerle punto final a la relación. Particularmente, pienso que lo que salva a esta historia de no ser una repetición de la primera, es la motivación subyacente del autor al escribir y situar los hechos trascendentes en ambientes universitarios: rendirle homenaje a su maestro de literatura Sigifredo Burneo. Las referencias textuales a otros libros no hacen sino incrementar la importancia del maestro en el aspecto formador e intelectual.

A manera de conclusión

Perra memoria es un libro que evidencia las grandes condiciones narrativas de su autor, pero eso no quita de que sea un cuentario de orquestación desigual. Por un lado, nos brinda la oportunidad de acceder a mundos representados muy bien hilvanados, en los cuales se han aplicado los recursos técnicos con acierto. Sin embargo, también nos ofrece textos que generan cierta desazón debido al manejo del estilo un tanto confuso y al incipiente desorden de su arquitectura narrativa.

Si escribir un buen cuento de por sí ya es complicado, escribir un cuentario donde todos los textos tengan calidad sobresaliente es un trabajo arduo y pocas veces visto, aún en autores consagrados de la literatura peruana y latinoamericana. En ese sentido, Perra memoria ofrece un balance positivo de sus cuentos, pues el lector no puede permanecer indiferente a los universos narrativos propuestos por su autor.

Comparación entre las ediciones de Los hijos de orden, de Luis Urteaga Cabrera

Hasta la fecha, la novela Los hijos del orden ha sido publicada en tres oportunidades. La primera edición apareció en Lima, en el año 1973, bajo el sello de Mosca Azul Editores. Esta edición se caracteriza porque en su portada el título de la novela está escrito en letras rojas sobre fondo claro, y en la parte central aparecen dos manos juveniles engrilletadas por pesadas esposas. La segunda edición del libro apareció en el año 1994, también en Lima, bajo el sello de Arteidea Editores. La carátula de esta segunda edición tiene fondo negro, el título de la novela está escrito en letras de color blanco, sobre las cuales aparecen manchas de color rojo, en clara referencia a sangre derramada; no aparece ninguna imagen como complemento del paratexto. La tercera edición, llamada también la definitiva por sus editores, apareció en una coedición a cargo de las editoriales Casa Tomada y Cima Books, en el año 2014. En la portada, esta edición presenta una fotografía de Donna DeCesare, en la cual se aprecia a una pandilla de adolescentes con el torso descubierto, en medio de una gresca colectiva. Esta edición cuenta, a manera de colofón, con el testimonio del autor, en el que hace una reflexión sobre la génesis de su novela.

Cabe precisar que las tres ediciones muestran fidelidad y respeto por la trama y desenlace de la historia. El mundo representado es el mismo. También se evidencia un respeto por la estructura de la novela: las tres ediciones conservan su división en tres capítulos. Sin embargo, las diferencias radican en cambios de estilo, función de los personajes y perspectiva del narrador. A continuación, precisaremos las diferencias entre cada una de las ediciones.

Diferencias entre las ediciones de Mosca Azul (1973) y Arteidea Editores (1994)

En estas dos primeras ediciones de Los hijos del orden, aparte de los diseños de las portadas, cuestiones tipográficas y de pertenecer a casas editoras distintas, no se observan mayores diferencias. En lo que corresponde al plano del texto, tenemos que la sintaxis y el empleo del registro léxico es el mismo en toda la novela. Respecto del plano de la historia, tenemos que el mundo representado, el argumento, la estructuración de la trama, el punto de vista del narrador y la actuación de los personajes no ha experimentado variación alguna en las dos primeras ediciones.  

Diferencias entre las primeras ediciones y la edición de Casa Tomada (2014)

Respecto de las dos primeras ediciones, esta tercera edición, denominada también la definitiva, presenta algunas diferencias notables. Estas divergencias no radican en la estructura del texto, pues respeta la división de la historia en tres capítulos consignada en las ediciones anteriores, tampoco a nivel de argumento, pues el mundo representado es el mismo. La edición de Casa Tomada presenta variaciones importantes a nivel léxico y sintáctico, la perspectiva del narrador cambia en muchos pasajes de la novela, así como el comportamiento de muchos personajes. Además, se observan algunas incongruencias en la narración y la presencia de significativas erratas. Estas diferencias van a ser explicadas a continuación.

La tercera y definitiva edición de Los hijos del orden, respecto de las dos ediciones anteriores, presenta una significativa alteración del vocabulario empleado en la narración. A pesar de que se ocupa de contar los mismos hechos, muchos términos han cambiado en esta nueva edición. Por ejemplo, en el primer párrafo de la edición de Arteidea^[1], el término que el narrador emplea para referirse a la hilera que hacen los familiares de los internos en el día de visita es “cola”, frente al vocablo “fila” que aparece en la edición definitiva. Por otro lado, se observa que en la edición definitiva se han omitido algunos términos propios de la oralidad. Eso ocurre con la omisión del término “ahora” en este caso: “Una reverenda estupidez esperar que las cosas salgan bien, ahora, después de las innumerables veces que has llegado a su puerta […]” (1994: 18); frente a lo redactado en la tercera edición: “Una reverenda estupidez esperar que las cosas salgan bien, después de las innumerables veces que has llegado a su puerta […]” (2014: 18). También se aprecia la misma disminución del efecto de la oralidad en la siguiente expresión: “Un raaaato los ojos del hombre están quietos” (1994: 21-22) frente a “Un rato los ojos del hombre están quietos” (2014: 21).

Por otro lado, en la tercera y definitiva edición (2014) se respeta la sintaxis de la lengua andina, pues se tiene en cuenta el orden de los elementos sintácticos, propios del interlecto^[2] del quechuahablante que adquiere el español como segunda lengua^[3]. Repárese en la siguiente expresión consignada en edición definitiva: “Todito el camino de su mano mi mamita a la Gabriela ha traído” (2014: 21), frente a lo consignado en la edición anterior: “Todito el camino de su mano mi mamita ha traído a la Gabriela” (1994: 21). El respeto por la sintaxis andina también se observa en la siguiente expresión: “Del poncho para que me esté quieto mi mamita me jala” (2014: 21), frente a lo narrado en la edición anterior: “Del poncho me jala mi mamita para que me esté quieto” (1994: 21).

En la edición definitiva se actualiza la ortografía^[4] de las diferentes expresiones consignadas a lo largo de la novela. Por ejemplo, el nombre de los cargos, si bien en la época en que se redactó la novela se escribía con letra mayúscula inicial: “El Director medita un instante” (1994: 28), ahora se escriben en minúscula: “El director medita un instante” (2014: 28). Esto también ocurre con los extranjerismos, los cuales aparecen en cursivas en la versión definitiva.

También llama la atención, en la tercera y definitiva edición, la eliminación de los sufijos en quechua de los términos hablados por los personajes andinos. En las primeras ediciones, cuando la mamá de Julián lo envía en un camión rumbo a Lima, lo nombra de la siguiente manera: “¡Julianucha!” (1994: 40); sin embargo, en la última edición se lee: “¡Juliancito!”.

La edición definitiva también se caracteriza por omitir elementos contextuales que impiden situar el mundo representado en un tiempo y espacio  determinados. Esto ocurre en el oficio que Felipe Urquizo, director del instituto de rehabilitación, le dirige al director de tutela del Ministerio del Interior. Respecto de las ediciones anteriores, la tercera edición suprime la fecha del oficio y cambia el nombre del ministerio. Veamos el ejemplo brindado a continuación:

El encabezado del oficio que aparece en la edición del año 1994, en la página 46, dice lo siguiente:

AÑO CUARTO DE LA REVOLUCIÓN

Lima, 30 de marzo de 1972

Of. N° 73 – IRM

Del        : Director del Instituto de Rehabilitación de Menores Delincuentes

Al          : Sr. Dr. Director de Asistencia y Tutela de Menores.

                Ministerio de Salud

Asunto  : Emite informe sobre hechos fecha 26 –III-72

Ref.       : Su Mm. Nº 136, de fecha 29-III-72

En la versión definitiva del año 2014, el encabezado del oficio que aparece en la página 52 ha omitido la fecha. Se lee lo siguiente:

 AÑO CUARTO DE LA REVOLUCIÓN

Of. N.° 73 – IRM

Del        : Director del Instituto de Rehabilitación de Menores Delincuentes

Al          : Sr. Dr. director de Tutela de Menores. Ministerio del Interior

Asunto  : Emite informe sobre hechos ocurridos el 26 de marzo del pte.

Ref.       : Su Mm. N.º 136, de 29 de marzo del presente

Estas omisiones impiden que se tenga una referencia exacta si se quiere situar el mundo representado de la novela en un contexto histórico determinado. No debe olvidarse que la historia denuncia la injusticia y los excesivos abusos cometidos en contra de menores delincuentes; y más aún si estos actos represivos son realizados como una política de Estado.

Otro asunto que le resta contundencia a la novela en relación al manejo de sus escenarios, es el hecho de omitir, en la tercera edición, el nombre de algunos lugares que sí figuran en las dos primeras ediciones y que le otorgan peso a los referentes de la historia. El caso de La Parada es el que más llama la atención. Este lugar mítico de confinamiento de migrantes andinos y otros sujetos subalternos es suprimido en la edición definitiva, en la que pasa a denominarse simplemente como mercado Mayorista.

La edición definitiva también presenta yerros y acontecimientos inverosímiles en el tratamiento de algunos personajes dentro de la historia. Véase el siguiente fragmento, en el que el Negro, jefe de la banda Los Alacranes, envía a Cabezón a pedir unos cigarros a dos jóvenes dentro de una sala de cine:

Cabezón se ríe en su cara, sorprendiendo, indignado a los muchachos. Pero uno de ellos sabe intuir lo que puede venir porque se aproxima al oído del acompañante.

-     Dale algunos, hombre.

-     ¡No, carajo!- exclama, indignado-. ¡Que se vayan a joder a otra parte estos maleantitos de mierda!

-     Tá bien, valiente –dice Cabezón-. Ya me voy.

Y atraviesa las sombras doblando el cuerpo e inclinando la cabeza con ademanes de extenuación. Aparece ante el grupo emergiendo de la penumbra como una aparición. Mira a todos inexpresivamente, llega ante Cabezón, se detiene.

-     Me tocaron dos vikingos, explica. (2014: 152-153)

En esta escena se aprecia una incongruencia en relación a los personajes que despliegan las acciones. En las dos primeras versiones, Cabezón retorna a la pandilla y le brinda explicaciones al Negro, jefe de la misma. En la versión definitiva, Cabezón retorna a la pandilla para rendirle cuentas de su gestión al propio Cabezón. Esta falta de lógica llama la atención de inmediato.

Por otro lado, en la tercera edición se observa el mismo error en el tratamiento de los personajes, precisamente en la parte en la que se cuenta el robo del auto que hace el Cholón y sus cómplices, el mismo que estaba destinado para rescatar a Guto de la correccional de Maranga, pues desde adentro se había planificado la fuga de los internos de mayor peligrosidad. En la edición definitiva se lee:

El carro comienza a rodar y el hombre grita a todo pulmón que son ladrones. Hace un giro vertiginoso y el motor es un pedo; Cholón, acertaron con el carro, que comienza a abandonar las sombras del parque y la noche se puebla de disparos. En la primera esquina unos brazos se agitan como aspas, Guto abre la puerta y el bulto trepa al carro en movimiento. (2014: 288)

Como se puede comprobar en la lectura de cualquiera de las ediciones, Guto no puede abrir la puerta del auto, pues él en esos momentos permanece recluido en el centro correccional de Maranga, en espera del auto robado para fugar.

También se observan dos incongruencias en el tratamiento de la historia. En la edición definitiva, a pesar de que todos los elementos nos remiten a una realidad representada que podemos situar en tres décadas atrás, en la historia se presentan elementos que no guardan relación con el contexto histórico y social. Un caso que no deja de llamar la atención es la presencia de una computadora en una comisaría: “Mientras uno de los detectives mantiene las manos sobre el teclado de la computadora, el otro se pasea inquieto alrededor de la mujer” (2014: 175). Acerca del mismo hecho, la edición de Arteidea consigna lo siguiente: “Mientras el uno se pasea con inquietud en torno a la mujer, el otro mantiene las manos abandonadas sobre el teclado de una moderna máquina” (1994: 156).

Puede pensarse en una actualización de los referentes en la tercera edición; sin embargo, este no es el caso, puesto que una página más adelante se vuelve a la denominación de máquina de escribir: “El detective joven se dirige a la máquina y se acomoda en el asiento giratorio” (2014: 177).

Otro caso que merece comentarse, en el mismo sentido que el anterior, es la aparición súbita de una colección de videos casi al final de la novela. Esto ocurre en la escena en la que Nora abandona el departamento que su amante, Felipe Urquizo, amobló esmeradamente para ella. Nora toma noción de todos los objetos materiales que va a dejar, pues decidió ocuparse de su propio destino y fugar con Julián Huamán, entonces evoca los momentos en que estos objetos aparecieron en su vida:

De inmediato las primeras sorpresas, el televisor puede ir ahí, corazón, ¿te gusta el modelo? La consola aquí, la vajilla de plata, el módulo de licores y la cristalería, amor, en los estantes de caoba. Tú, exaltada; él, ilusionado como un niño: la cocina eléctrica, el mobiliario de cedro rojo, corazón, un álbum de música moderna, ¿te parece bien? Una colección de videos. ¿Es todo de tu gusto? (2014: 342).

Las dos primeras versiones no aluden a colección de video alguno, sino a una colección de “lompléis” y su respectivo reproductor, elementos más verosímiles para la época del mundo representado:

Se diría feliz, entusiasmado como un niño recuérdalo, mostrándote las primeras adquisiciones, ¿te gusta corazón? Las primeras sorpresas, ¿y esto? Los proyectos, ahí irá el televisor, ¿te parece bien? Y ese era el sitio indicado para la radiola y tú exaltada, indefensa, ¡radiola? Y él claro, amor, o no quieres y además una colección de lompléis. (1994: 324).

La edición definitiva también se permite modificar algunos acontecimientos desempeñados por algunos de sus personajes principales. Por ejemplo, en la edición de Arteidea de 1994, se dice que Nora y Gabriela, esta última hermana menor de Julián, están aprendiendo a leer en una escuelita que se ha abierto en una choza de la invasión, y que las clases son dictadas por un estudiante universitario recién llegado a la barriada:

Otra de las cosas buenas es que la chinita está aprendiendo a leer, a escribir. Con la Nora se va a una escuelita que se ha abierto en una choza. Están hablándome y hablándome para ir; hasta que una noche que vuelvo temprano, voy pues. El profesor, muchacho nomás, recién llegado a la barriada, universitario, dicen. (1994: 272).

En la edición definitiva se presenta una realidad completamente distinta, pues es Nora quien, en su choza, le enseña a leer a Gabriela. Es más, la choza de Gabriela funciona como escuela para otros niños de la barriada que quieran aprender a leer:

Otra cosa buena, Nora está enseñándole a la chinita a leer y escribir en la escuelita que ha abierto en su choza para los niños de la barriada. Mi hermana me habla para ir yo también, pero no puedo por la chamba. Hasta que una noche que no hay trabajo regreso temprano y voy. (2014: 296).

Estas modificaciones no le vienen bien al mundo representado de la novela, pues altera la concepción de los personajes. En las dos primeras ediciones, los niños y adolescentes que desempeñan el rol de personajes principales son iletrados, más aún en el caso de Nora quien logra acceder a una mejor calidad de vida gracias al empleo conveniente de su cuerpo.

La tercera edición también presenta algunas erratas. Las que más llaman la atención son las siguientes: “Recuerda que el que el muchacho que intervino…” (2014: 216); aquí se observa una duplicación innecesaria de términos. Otro caso llamativo se ubica en el primer párrafo de la página 258: “¿Y el panetón que ofrecieron en la inauguración? La boca del cocinero se extiende y aquel tono divertido, sonriente de su voz ¿panteón ha dicho?” (2014: 258); obviamente, en vez de colocar la palabra “panetón” se escribió “panteón”.

Sin duda, la tercera y definitiva publicación de Los hijos del orden, aparecida en el año 2014 bajo la suma de esfuerzos de Casa Tomada y Cima Books, resulta un trabajo de vital importancia para darle vigencia a la principal obra de uno de los mejores narradores peruanos, a quien la crítica ha ignorado casi por completo durante las dos últimas décadas. Sin embargo, también resulta importante precisar que este esfuerzo mereció un mayor cuidado en su edición, pues si las omisiones de fechas y elementos nuevos incorporados al universo narrativo han tenido la intención de actualizar los referentes del mundo representado, estos, en vez de cumplir esa función, se prestan a muchas confusiones al momento de la lectura.

Referencias

URTEAGA, Luis. Los hijos del orden. Lima, Mosca Azul Editores, 1973.

URTEAGA, Luis. Los hijos del orden. Lima, Arteidea editores, 1994.

URTEAGA, Luis. Los hijos del orden. Lima, Editorial Casatomada, 2014.

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^[1] Como las dos primeras ediciones de Los hijos del orden no han sufrido variación alguna a nivel textual y de argumento, vamos a emplear la edición de Arteidea (1994) como elemento comparativo respecto de las diferencias encontradas en la tercera y definitiva edición de la novela, que apareció bajo el sello editorial de Casa Tomada.

^[2] Para Escobar (1978), el interlecto “viene a ser el español hablado, como segunda lengua, por personas cuya materna es una de las dos lenguas amerindias de mayor difusión en el país, o sea el quechua y el aymara, y se encuentran en proceso de apropiación del castellano” (31).

^[3] Respecto de la sintaxis del español, en la cual los elementos de la oración presenta el siguiente orden sintáctico: S V O (sujeto verbo y objeto), la sintaxis del quechua presenta la siguiente distribución de los elementos oracionales: S O V o también O S V. Los quechuahablantes que adquieren el español como segunda lengua conservan en esta última los elementos sintácticos de su lengua materna.

^[4] Se debe tener en cuenta que la segunda edición de Los hijos del orden es del año 1994 y la edición definitiva es del 2014. Por tanto, resultó necesario que el autor o los editores actualicen la ortografía de los términos que integran la novela, ya que la última ortografía de la lengua española data del 2010 y ha tenido cambios significativos.